Osmanlı Sultanlarının Şifalı Gömlekleri

Hülya Tezcan http://www.obarsiv.com/guncel_vct_0405_hulyatezcan.html

Saray koleksiyonunda, Kâbe kumaşlarından padişahların kaftanlarına kadar, yerli Osmanlı kumaşlarından veya Avrupa kumaşlarından üretilmiş 5000'e yakın eser kayıtlıdır. Bunların içinde ufak bir grup olarak da yazılı gömlekler bulunur.

Giyenin hastalıklara karşı şifa bulması, türlü kötülüklere karşı korunması, gözlere şirin görünmesi gibi amaçlar taşıyan yazılı gömlekler, Osmanlı ile birlikte diğer kültürlerde de mevcuttur. Bütün bu kültürlerde bu gömleklerin ortak noktası, en yaygın olarak nazara karşı düşünülmeleridir. Daha çok içe giyildiklerinden, tene uygun malzeme seçilmiş, pamuklu kumaş kullanılmıştır. Ancak üzerlerine yazı yazabilmek için kâğıt özelliği kazandırmak gerektiğinden, pamuklu kumaşın yüzeyi ahrarlanmış,daha sonra da ince kamış kalemlerle kitap gibi yazılmıştır. Bu yazılarda kırmızı, mavi, yeşil, siyah mürekkep ve özellikle sultanlar için hazırlananlarda altın yaldız kullanılmıştır. İpekli kumaşa daha çok gömleklerin pervazlarında, yakalarında ve kol ağızlarında rastlanır. Koleksiyonda gömleklerden başka tılsımlı yakalar, takkeler, örtü ve sancaklar bulunur.

Gömleklerin üzerindeki yazılar içi harfler ve rakamlarla dolu karelere, dikdörtgenlere ayrılmıştır. Harf ve rakamların ebced hesabına göre diyagonal veya soldan sağa okunmasıyla rakamlar elde edilir. Bu rakamlar bazı Kuran ayetlerine tekabül eder ve bu ayetlerin ilgili hastalığa iyi geldiğine inanılır.

Bu giyeceklerin bir özelliği, tek kişinin elinden çıkmış olmamalarıdır. Sarayın kadrolu memurları olup reisü'l-küttaba bağlı çalışan müneccimler (bugünün astrologları) konu üzerinde çalışarak gömleğe başlamak için uygun saat olan "eşref saati"ni belirlerler. Ardından, derin hocalar hastalık veya kötü göz için uygun ayet veya hadisleri tespit ederler. Hattat bu verilen ayet veya hadisleri en güzel yazılarla yazarak gömleğe geçirir. Bir aşama da bu yazıların tezhibi veya resimlenmesidir. Bunların muskalardan farkı, muskalarda bazen kötülük amaçlı yazılmış olanlara rastlanırken, bu giyeceklerin tamamen iyilik verme amacı taşımasıdır. Yazılar yazılırken nesih, talik, sülüs, kûfi gibi bütün yazı çeşitleri kullanılmıştır; bir tek üslupla yazılı örnekler olduğu gibi, birkaç yazı çeşidinin bir arada bulunduğu örnekler de mevcuttur.

Gömleklerin üzerinde yazılar dışında semboller ve amblemlere rastlanır. Örneğin "zülfikâr" olarak bilinen, Hz. Ali'nin kılıcına sıkça rastlanır. Diğer bazılarında ok ve yayı, kadem-i saadet (Hz. Muhammed'in ayak izi), Kâbe tasvirleri, mühr-ü Süleyman motifi görülür. Örneklerin birinde Hz. Muhammed'in hilyesi anlatılmış, bir diğerinde "nübüvvet mührü", yani peygamber mührü denen mühür kullanılmıştır. Hz. Ali'nin gözü veya eşkali diye bilinen motif ile Allah, Hz. Muhammed ve Hz. Ali'nin adlarının bir grafik düzen içinde beraber yazıldığı motife de rastlanır; bu motiflerde grafik sanatının doruk noktasına ulaşılmıştır. İç içe, gözü içe çeken kareler şeklinde düzenlenen örtülerde müthiş bir tasarım ustalığı söz konusudur. Bunlar dışında kozmik tasvirlerde gökyüzünün bir kesiti, yıldızlar ve aralarındaki yollar kesit halinde verilir veya kuyrukluyıldız gibi gökcisimleri bir gömleğin etek tarafını süsler. Akrep motifi, eskiden akrep sokmalarına karşı insanlar çok hassas olduğundan, akrebin uyuyacağı ve gömleği giyen kişiye ulaşamayacağı inancıyla kullanılır. Araştırmalarımızda, Rufailerin akrepleri uyutma yeteneği olduğunu öğrendik; bu da bu tür gömleklerin Rufai tekkelerinde hazırlanıyor olabileceğini düşündürmektedir.

Yazılı gömleklerin üzerinde Kuran ayetleri dışında yazı olarak kitabeler ve dualar da kullanılmıştır. Bu yazılar düzyazı olarak değil, yıldız şeklinde, karelerin içinde, çiçek şeklinde, dikdörtgen içinde veya gazete sütunu gibi serbest yazılmıştır.

Koleksiyonun en ilginç, tarihi bilinen en erken gömleği talihsiz Şehzade Cem'e aittir. Saltanat yarışını kaybettiğine göre, dikilen gömleğin ona şans getirmediği düşünülebilir! Gömleğin en önemli özelliği, tarihinin belirtilmesidir: Başlama tarihi 1477, bitiş tarihi 1480 olarak verilir. Bu da bu gömleklerin zannedildiği gibi bir günde hazırlanmadığını gösterir. Orhan Şaik Gökyay bu gömleğe ilişkin bir yazısında, gömleğin yazısına oğlak burcunun güneşin en yüksek mertebesine erdiği 19. gününde başlanmış olduğunu, bunun da Cem'in tabiatına çok uygun düştüğünü belirtir; demek ki müneccimler uzun hesaplarla bu eşref saatini bulmuşlardır.

Aidiyetini bildiğimiz gömleklerden biri, Kanuni ile Hürrem Sultan'ın çocuklarından biri olan II. Selim'e aittir. Kanuni'nin Hürrem'den evvelki eşinden Mustafa adlı bir oğlu vardır ve aslında tahtın esas vârisi odur. Ancak kendi çocuklarının bu hakka sahip olmasını isteyen Hürrem'in entrikalarıyla boğdurulur. Taht kavgası sonucu Selim ayakta kalır. Kanuni'nin mektuplarından, asıl isteğinin oğlu Bayezid yönünde olduğunu öğreniyoruz. Bu gömleğin kitabesinden 1564-1565 tarihli olduğu anlaşılır. Elde kalan tek erkek çocuk olduğundan, ömrünün uzun olması amacıyla hazırlandığı tahmin edilebilir.

III. Murad'a ait bir gömleğin ilginç özelliği, yapan kişinin belli olmasıdır. Konya Mevlevihanesi'ndeyken gidip Edirne'de bir mevlevihane kuran Şeyh Sinaneddin Dede'nin sarayla ilginç bağı vardır. Yavuz Doğu seferine çıkarken Dede'ye uğrayıp elini öper, isteğini sorar. Sinaneddin Dede, seferden zaferle dönüleceğini belirterek, Yavuz'dan dönüşte dergâha yardım etmesini ister. Zaferle dönen Yavuz, dergâhın Konya'daki binalarını yaptırır. Dede'nin daha sonra Kanuni zamanında da talepleri olur. Dergâhı ve camiyi yaptıran Kanuni'nin ömrü bu yapıların inşasına yetmeyince, işlem II. Selim zamanında tamamlanır. II. Selim caminin, dergâhın ve mevlevihanenin vakıflarını artırıp daha iyi olmasını sağlar. Selim'in de ölümünün ardından iyice yaşlanmış olan Dede, saraydan çok destek gördüğü için müteşekkirdir. Bunun için de III. Murad'ın saltanatının ilk yılında söz konusu gömleği hediye eder. Kitabedeki tarih 1582'ye denk düşer. Sinan Dede'yi araştırdığımda, ölüm tarihinin kesin olmadığını gördüm; ama kitabedeki hicri 983 tarihi, verilen ihtimaller üzerinde en yakın olanından yola çıkarak 1581 civarı ölmüş olabileceğini düşündürür.

Valide sultanların harem hayatında çok önemli bir rolleri vardır. Birinci görevleri oğullarını ölümden, entrikalardan korumak, ikinci işleri tahtı vârissiz bırakmamaktır. III. Murad gençliğinde Safiye Sultan'la evlenir ve tek eşli bir hayat sürer. Sancaktayken bir oğlu (Mehmed), iki de kızı olur. Saraya gelip padişah olduğunda başka kadın istemeyince, annesi ve kız kardeşi bu duruma çok üzülür. Kaynaklarda validesinin onu çok sevdiği için kıskandığı söylenir, ama derinlemesine bakınca asıl amacın daha çok tahta vâris hazırlamak olduğu ortaya çıkar. Annesi ve kız kardeşi III. Murad'ın cinsel gücünü artırıcı ilaçlarla takviyede bulunur ve amaçlarına ulaşırlar. Bunda gömleğin rolünün olup olmadığını söylemek güçtür. 1582'de, ölümüne yakın ardında 19 erkek, 20 küsur kız çocuğu bırakır. III. Murad için hazırlanmış bu gömlekte yakanın yırtmacının iki ucuna denk düşecek biçimde tasarlanmış güzel bir zülfikâr örneği görülür.

Koleksiyonda, birbirine benzer iki gömlek daha bulunur. Bunlardan biri önde; mavi zeminde iki büyük dikdörtgen şekli içerir. Koltuk altı süslemeleri bile kitap tezhibi gibi işlenmiştir. Cetvellerinde yaldız kullanılmış olması kalitesini bir kat daha artırır. Tahminimiz, bu gömleğin Eğri fatihi III. Mehmed'e ait olduğu yönündedir.

Bir diğer örnekte Murad adı geçer. Bu ikinci örneğin düzenlenmesi diğeri kadar başarılı değildir. "Murad" yazısı, daha geç dönemde, Mehmed'in gömleği örnek alınarak yapıldığını ve IV. Murad'a ait olabileceğini düşündürmektedir.

Saraydaki koleksiyonda padişahlar adına yapılmış bu gömleklerle birlikte saray çevresinden kişilere ait örnekler de bulunur. Bunlardan Moralı Hasan Paşa'ya ait olan örneğin üstünde bazı ilginç yazılar görülür. Yazılmış olan Arapça duadaki "Allah'ım, senden sevgimi, muhabbetimi kulun Sultan Mustafa'nın gönlüne vermeni dilerim. Nasıl vahyini sevgilin Muhammed'in kalbine ilham etmişsen, ruhumla Sultan Mustafa'nın ruhunu uzlaştır. Ey her işi kolaylaştıran Allah'ım, Hasan Paşa'nın da dileğini kolaylaştır" anlamına gelen sözler, paşanın sadrazam olmak isteğini düşündürür.

IV. Mehmed, kızı Hatice Sultan'ın düğünüyle iki erkek çocuğunun sünnetini muhteşem bir törenle 1675'te Edirne'de gerçekleştirir. Hatice Sultan, bir süre sonra eşi Merzifonlu Mustafa Paşa ölünce dul kalır. Bu arada sultanlar değişerek kısa sürelerle başa geçmektedir. 1687-1691 yılları arasında hüküm süren Süleyman, Hatice'yi başgöz etmek ister. Uygun biri aranır. Bir aday üstünde durulur, ama bu kişi saray tarafından pek tutulmamaktadır. İş uzayınca Süleyman'dan sonra başa geçen (1695-1703) II. Mustafa zamanında sarayda enderundan yetişme Moralı Hasan uygun bulunur. Tarihi kaynaklara göre, hırslı bir kişilik olan Hasan Paşa evlendikten sonra sadrazam olmak arzusuyla padişahları canından bezdirmiştir. II. Mustafa bu isteğini kabul eder ve Hasan Paşa vezir olup 1 sene (1703-1704) bu görevi sürdürür. III. Ahmed zamanında görevinden azledilip İzmit'e sürülür. Birkaç sene sonra affedilip Mısır'a gönderilir. IV. Mehmed'in sarayındaki müneccimbaşı Derviş Ahmet bin Lütfullah, yolculuğunda ona eşlik eder. Sarayda çok vakit geçirdiği için Hasan Paşa'yla çok yakın olan müneccimbaşı, onu manevi evladı kabul etmiştir. Tahminimce bu gömleğin hazırlanmasındaki uygun tarihi Derviş Ahmet düşürmüş olmalıdır.

Nakkaş Hasan Paşa'ya ait olan bir diğer gömlek, koleksiyonda yeşil, silindirik bir kutuda muhafaza edilmektedir. Yazısı, işçiliği, grafiği ve kompozisyonunun güzelliği, önemli birine ait olduğunu düşündürmektedir. Gömlekte kûfi ve gubari hat büyük bir ustalıkla kullanılmış, Allah, Muhammed ve Ali'nin adlarından oluşan üçleme sanatlı bir üslupla yazılmıştır. Gömleğin kutusu üzerinde "Hasan Paşa muhallefatından gelip hıfzolunan hırka-i şeriftir" yazılıdır ve içinde gömlekten başka, bir sancak ve sancağın sarılı olduğu beyaz bir kılıf bulunur. Kılıfın üstünde "1030 Receb'inde sefere giden mübarek sancaktır. 1033 yılında hıfzolunmuştur." yazılıdır. Kimsesi olmayan paşaların mallarına saray el koyduğundan, Hasan Paşa öldükten sonra eşyaları saraya alınmıştır. Enderunda yetişmiş bir nakkaş olan Paşa, önce yeniçeri ağası, ardından beylerbeyi ve vezir olarak görev yapmıştır. Osmanlı ordusunun 1620 Lehistan seferine katılır ve 1622'de ölür, eşyası da 1 yıl sonra saraya gelir. Söz konusu örneklerin, kendisi de nakkaş olan Hasan Paşa'nın katkısıyla usta sanatkârlar tarafından hazırlandığı düşünülmektedir.

Koleksiyonda Hz. Muhammed'den ilham almış bezemeleri olan gömlekler de görülür. Etek uçları beyaz, bol altın yaldızlı, Peygamber'in vasıflarının ve ona adanmış bir kasidenin yazılı olduğu bir örnekte, Hz. Muhammed'in peygamberlik alameti olan, iki kürek kemiği arasındaki yürek şeklinde ben peygamberlik mührü olarak kabul edilir. Hz. Muhammed'in sadece beniyle değil ayaklarıyla ilgili de betimlemelere rastlanır. "Kadem-i saadet" olarak adlandırılan ayak o kadar detaylı çizilmiştir ki parmaklar bile bellidir. Peygamber'in ayağıyla birlikte, "nalın-ı saadet" olarak geçen nalınlarının tasvirine de rastlanır.

Bir başka örnekte görülen ok-yay da bu konuda kırka yakın hadisi olan, çocukları mektebe göndermek gibi ok ve yay kullanmayı öğretmenin de elzem olduğunu ifade eden Hz. Muhammed'i anımsatır. Bu motife gömleklerde sıkça rastlanır.

Süslemeler arasında bulut motifleri 16. yüzyıl örneklerinin en karakteristik öğeleridir. Hançerî yapraklar, saz yaprakları, kıvrımlı ince dallar arasında hatayîlere de rastlanır. Bunun dışında Kâbe tasviri, uzay tasviri, yıldız haritası gibi betimlemeler de görülür. Kimi örneklerde gubarî denilen kum gibi ince yazılarla desen yapılmıştır.

Koleksiyonda gömlekler dışında yakalar ve takkeler de bulunur. Takma yaka, sultanlar törenlere katılırken ya da tahta çıkınca kaftanın yakasının altına takılır. Bunlar dışında sancaklar ve örtüler bulunur. Örtülerden birinin Medine'de Hz. Ayşe'nin sandukası üzerine örtülü olup oradan geldiği söyleniyorsa da Osmanlı döneminde yapılmıştır.

Gömlekler ve yazılı eserlerin Topkapı Sarayı koleksiyonunda 15. yüzyıldan 20. yüzyıl başına kadar gelen örnekleri bulunur. Bu malzemelerin saray dışında bazı tekkelerde ve bazı eski ailelerde de örnekleri olduğu bilinmektedir.

Etkinlikler - Voyvoda Caddesi Toplantıları 2004-2005

Arzulanan Nesneler: Müze, Nesne ve Hafıza Arasında Sıkışan Mekâna Dair

Ayşen Savaş http://www.obarsiv.com/guncel_vct_0405_aysensavas.html

Görme, hatırlama ve anlama üzerine yazılmış birçok eserin anekdotu olan ve aslında hakkında çok az şey bilinen Piero de Medici'nin (1419-1469) küçük odası ve bu odada yaşanan anlık hazlarla ilgili olarak söylenenler, tarihçilerin yeniden okumalarına açıktır. Sanat tarihi ve beğeni üzerine üretilmiş en "tuhaf belgelerden biri" olarak yorumlanan A. A. Filarete'nin mimarlık üzerine yazdığı metinde, bu küçük oda ve bu odaya geçici olarak taşınan nesneler ilginç bir sıfatla betimlenmektedir: "keyif". Nesnenin görselliği ile keyif verici olması, sanat tarihinin yabancısı olmadığı bir durumdur. Ancak keyif veren nesnenin bir kitap olması, sanat nesnesinin kurumsallaşmadığı bir dönem için bile çarpıcı bir farkındalık yaratabilir. Görmek, görsellik ve görsel kültürle ilişkili kuramsal çerçevelerden yararlanılarak geliştirilecek tartışmanın konusunu bu "keyif alma" durumu oluşturacaktır. Duyulan hazzın nesnesi yazılı metin, mekânı ise müzedir.

Konu nesneler ve ritueller olunca "müzenin" bir kurum ve mekân olarak gündeme gelmesi kaçınılmaz olacaktır. Nesne bağımlı bir kurum olan müzenin iç işleyişi, ilk bakışta pragmatik görünen bir dizi etkinlikle bezenmiştir. Nesnenin ele geçirilmesi, seçilmesi, alınması ya da kabul edilmesi, ilk tanımlamalarının yapılıp endekslenmesi, envanter bilgilerinin girilmesi, ilk bakım onarımlarının yapılması, depolanması, yeri geldiğinde sergilenmesi ve uzlaşıldığında yayınlanması: İlk başta çok pragmatik görünen bu işlevlerden hemen hiçbiri o denli masum etkinlikler değildir. Özellikle oluşturulan koleksiyonların niteliği ve sınıflandırma biçimleri çok daha farklı kavramsal ve kuramsal tartışmaları sık sık gündeme getirmektedir.

Burada varsayımımız deplace olan, yerinden edilen müze nesnenin yüklendiği yeni adlar, yeni anlama biçimleri ve girdiği ve çoğu kez girmeye zorlandığı yeni ilişkilerle her defasında yeniden tanımlandığıdır. Bu yeniden tanımlanma süreci nesnenin tek bir tanımının benimsenmesi yerine üst üste çakışan tanımları ile karmaşıklığı artmaktadır. Müzenin gündelik yaşama ait bir nesneyi bir sanat nesnesine dönüştürebilme ya da bir etnografik, arkeolojik, teknolojik nesne yapabilme gücü vardır. Bu gücün araçları müzenin alışıla gelmiş ritüelleridir.

Walter Benjamin'in "tarihsel materyalizm" olarak adlandırdığı kolektörlük, tam da müzenin içine düştüğü durumdur. Müze, "orijinal" ve "tarihsel bağlamından" kopardığı nesneleri "evrensel bir bilim" anlayışının hayali olgusu ile yeniden biçimlendirir. Müzenin "nesne fetişizmi" eleştiriye açıktır.

Bugün, yayınlanan başlıkta da açıkca belirtildiği gibi, müzede nesne ve hafıza arasında sıkışan sergi mekânı ilgili bir tartışma açmaya ve bunu tek bir nesne üzerinden kurgulamaya çalışacağım. Elbette "müze nesnesi" olarak adlandırdığımız "şeyler" oldukça geniş bir spektruma yayılan malzemeyi kapsarlar ve bunların nasıl ve neden müzede oldukları tartışmayı farklı boyutlara çekebilecek niteliktedir; örneğin sanat müzesinde varlıkları tartışmalı pisuarlar, kedi barsakları, ağır metal kütleler ve arkeoloji müzelerinde varlıkları tartışmaya hiç bir zaman açılamıyan nesnelerin varlığı gibi. Benim seçtiğim grup biraz özel; bunlar yazılı metinler. Uzun süredir bu konu üzerinde çalışıyorum ve malzeme topluyorum. Bu araştırma oldukça pragmatik soruların yanıtlarını ararken kediliğinden başladı diyebilirim. Biz kurmakta olduğumuz bilim ve teknoloji müzemiz için nesneleri bağış yoluyla kabul ediyoruz ve bir 17. yüzyıl kolektörü gibi pek bir seçim yapmıyoruz. "Ne bulursak, ne gelirse alıyoruz." Bu ilk bakışta oldukça zevkli görünen yöntemin, bizim gibi toprak ve mekân sıkıntısı olmayan bir kampus üniversitesi için pek sorun yaratmayacağı düşünülebilir. Gerçekten de, biz diğer müzelerden farklı olarak, pek mekân sorunu yaşamıyoruz. Ancak topladığımız malzemenin envanterinin çıkarılabilmesi için gösterdiğimiz çaba, tüm bir aydınlanma hareketinin yeniden yaşanması gibi algılanabilir. Bu bireysel sayılabilecek aydınlanma sürecinde, BTM'nin karşılaştığı ilk problem sınıflandırma. Geliş sırası ile numaralanan nesneler, aynı sıra ile depolanınca, küçük bir kompasla bir kargo uçağının, bir gyrescopla trenin aynı yerde bulunması ile ilgili sorunlar kaçınılmaz olarak yaşanıyor . Bir teknoloji müzesindeki nesnelerin nasıl sınıflandırılacağı, envanterinin elektronik ortamda nasıl hazırlanacağı, bugün yanıtı yıllar önce verilmiş sorular olarak ele alınabilir. Uygun bir yazılım programı alınır ve sorun uluslararası boyutta çözülür; ancak yazılı metinlerin müzede yer alışı oldukça farklı bir durumu ortaya çıkarıyor. Kitapların envanterinin nasıl çıkarılacağı ile ilgili yazılım programları kütüphanelerden elde ediliyor ve kütüphanelerde kitapların nasıl saklanacağı beş altı uluslararası kabul görmüş sistemle çözülüyor. Kütüphanesi olmayan bir müzede nesneleşen kitaplar, içeriklerinden bağımsız olarak farklı bir konuma taşınıyor.

Avrupa müzecilik tarihini bilenler, bu tarih kitaplarında bir ilk müzeyi bulma çabasının da sürdüğünü bilirler. Eğer İskenderiye Kütüphanesi ilk müze denemesi olarak kabul görüyorsa, bizim bugün müzelerdeki kitaplarla ilgili sorunlarımızın çok eskilere dayandığı ve bulunan çözümlerin var oldukları bağlamsal epistemolojinin dışında anlaşılamıyacağı söylenebilir.

Sayın Füsun Elioğlu tarafından Türkçeleştirilen, Alberto Manguel'in Okumanın Tarihi adlı kitabında konu ile ilgili birçok ipucu bulmak olası. Kitapta İskenderiye Kütüphanesi ile ilgili söylenenler oldukça ilginç:

M.Ö. birinci yüzyılın sonlarına doğru yazan Yunan coğrafyacı Strabon, İskenderiye ve müzesini oldukça ayrıntılı bir biçimde anlatıyor ama kütüphaneden hiç söz etmiyor. İtalyan tarihçi Luciano Canfora'ya bakılırsa Strabon kütüphaneden söz etmiyor çünkü, bu [kütüphane] "ayrı bir oda ya da bina değildi", müzenin halka açık bölümüne ya da sıra sütunlara eklenmiş bir bölümdü... "Her bir niş ya da girinti bir grup yazarın kitaplarına ayrılmıştı ve tomarlar uygun bir başlık altında sergileniyor olmalıydı"... Çok sayıda cilt toplanmalıydı çünkü görkemli kütüphanenin amacı insan bilgisinin tümünü bir yere toplayabilmekti. Aristoteles için kitap toplamak bilim adamının çalışmalarından biriydi ve bir "anımsatma aracı olarak" gerekliydi. Öğrencilerinden biri tarafından kurulan kütüphane ise genişletilmiş bir türdü: Bu "evrenin belleği" olacaktı. Strabon'a göre Aritoteles'in kitapları Theophrastus'a, ondan yeğeni ve öğrencisi Sceksis'li Neleus'a kalmıştı. I. Ptolemaios onları, Neleus'tan İskenderiye için satın aldı. III. Ptolemaios'un saltanat yıllarına gelindiğinde, bir kişi kütüphanedeki yapıtların tümünü okuyup bitiremez oldu. Kraliyet buyruğuna göre İskenderiye limanına giren her gemi taşıdığı kitapları kütüphaneye vermek zorundaydı. Bu kitapların kopyaları yazılır, sonra kitap (kimi zaman da kopya) sahibine geri verilirdi. Özgün kopya (kimi zaman da yeniden yazılan kopya) kütüphanede tutulurdu...

[Ancak] bilgi birikimi bilgiye eşit [değildi]... Bu kitap hazinesinden insanların yararlanmasını sağlamak için bir yöntem bulunmasının gereği ortadaydı. Kişiyi ilgisini çeken konuda yazılmış bir kitaba götürecek bir yöntem bulunmalıydı. İskenderiye Kütüphanesi'ndeki kitapların sayısı –inanılmaz bir rastlantı dışında– bir okurun istediği kitabı bulmasını olanaksız kılıyordu. Çözüm –ve beraberinde gelen yeni sorunlar– yeni bir kütüphaneci kimliğinde geldi: özdeyişler yazarı, araştırmacı Cyrene'li Callimachus. Callimachus MÖ üçüncü yüzyılın başlarında Kuzey Afrika'da doğdu ve yaşamının çoğunu İskenderiye'de geçirdi... ve kitapların dökümünü yapma işine girişti... Callimachus'un İskenderiye için seçtiği yöntem, kütüphanenin mal varlığının sıradan bir dökümünün çıkarılmasından çok, dünya düzeninin kurulması gibiydi. Callimachus kütüphaneyi sekiz ayrı konu çevresinde raflara ya da masalara ayırdı: tiyatro, hitabet, lirik şiir, hukuk, tıp, tarih, felsefe ve diğerleri... Sınıflandırma konusunda yaygın kullanılan bir başka yöntemi de aynı kişiye borçluyuz: ciltlerin alfabetik dizine göre sıralanması. Callimachus sayesinde kütüphane, belirli bir düzeni olan okuma mekânına dönüştü.

Konu kütüphane olduğunda kitabın konumu farklı ele alınabilir. Bir müzenin duvarları içinde kitabın serüveni diğer müze nesneleri kadar karmaşık olabilmektedir. Hiç şüphesiz, antik dönemlere ait bir su kabının da müzenin duvarları içinde yerini alma sürecinde geçirdiği dönüşümler ilginçtir; ancak yazılı metinler benim çalışmalarımda farklı bir konumdalar.

Bizim müzemize gelen nesne tam anlamı ile bir kitap değil. Aslında yazılı bir metin içermesi bekleniyor; ancak doğası gereği üst üste çakışan metinlerin nesnelliği yitirilmiş görünüyor.

Sözünü ettiğimiz nesne bir " yazı tahtası".

Türkiye'nin güneybatısında, Kaş'tan çok uzak olmayan bir güney kasabasında, Uluburun'da, bir gemi batığının varlığı yıllardır bilinmektedir. (Koç müzesinde üretilecek kopya ile ilgili de söylecek çok şey olacaktır.) Genç tunç devrine ait bu batığın Sualtı Arkeolojisi Enstitüsü (INA) tarafından incelenmesine 1984 yılında karar verilmiş, Robert Payton'un 1991 yılında yayımlanan makalesine göre, geçici olarak MÖ 14. yüzyıla tarihlenmiş olmasına karşın, geminin ait olduğu ulus en azından doksanlı yıllara kadar saptanamamıştır. Oldukça çeşitli ve zengin yük taşıyan geminin kalıntıları arasında yer alan büyük bir küpün içinden çıkarılan bir parça, seksenli yıllarda tarihçilerin ilgisini çekmiş, daha sonra Bodrum Müzesi'nde diğer birçok eser gibi önünden hızla geçilen bir müze nesnesi haline gelmiştir. Geçen haftalarda, kurulmakta olduğumuz ODTÜ Bilim ve Teknoloji Müzesi'nin kopya üretme çalışmaları sırasında bu nesneyi gündeme getirmesi ve Prof. Dr. Ural Akbulut'un nesneye özellikle dikkat çekmesi sonucu, ilk bakışta diğerleri gibi görünen bu tahta kutunun müzedeki konumuna farklı bir bakış açısı getirmenin zorunluluğunu ortaya koymuştur. Nesnenin müzedeki diğer nesneler arasında kaybolmaması için yerinin değiştirilmesi, özel olarak aydınlatılması, etiket bilgisinin yeterliliği gibi konular sadece Bodrum Müzesi'nin değil, Müzeler Genel Müdürlüğü'nün gündemine de gelmiştir.

Nesnenin adı arkeologlar tarafından "yazı tahtası" olarak belirlenmiştir. "Yazı tahtası" fiziksel tanımı ile eni 15 cm, boyu 28cm, kalınlığı 7 cm olan iki kapaklı bir kutudur. Şimşirden yapılmış olan kutunun geçme menteşeleri fildişinden üretilmiştir. Kapakların içi yüzeyleri 3 mm derinliğinde oyuktur. Üst kapakta bir, alt kapağın yan yüzeyinde iki deliğe raslanmaktadır. Yazı tahtasının kullanım amacı not iletmektir ve not tutmanın aracı da balmumudur. Kapakların iç yüzeyinde yer alan 3 mm derinliğindeki oyuk yüzey balmumu kaplıdır ve iletilecek mesaj bu yüzeye sivri bir cisimle kazınmaktadır. Mesajın yanıtı ya da yeni bir not iletilmesi gerektiğinde balmumu yüzey düzeltilerek yeniden yazıma hazır hale getirilmektedir.

Yazı tahtasının atölyemizde üretilen kopyasının müze envanterinde yer almasının ve sergilenmesinin öyküsü günümüz müzeciliğinin yorumlanması açısından da önem kazanmaktadır. Yazı tahtası bir nesne olarak iç işleyişimizi zorlarken, bir metafor olarak günümüz müzeciliğinin nesneleri ile kurduğu ilişkiyi yorumlamamıza yardımcı olacaktır.

Kısa bir anekdotla başlarsak, Aby Warburg 1866-1926 yılları arasında yaşamış bir Alman sanat tarihçisi, düşünürü ve kitap koleksiyoncusudur. Toplamaya çok genç yaşlarda başlamıştır. Henüz 13 yaşındayken bankadaki yüklü bir miktar mirası kardeşine devretmiş, karşılığında da sadece hayatı boyunca istediği kadar kitap satın alabilme koşulunu koymuştur. Çok geniş kapsamlı bir koleksiyona sahip olan tarihçinin kitapları sonradan Warburg Enstitüsü'nün arşivlerini oluşturmuştur. Warburg'un yaşantısının sonlarına doğru geliştirdiği bir proje, görsel malzemeyi yazılı metinden ayıran ilginç bir uygulama olarak sanat tarihi çalışmalarının ve tarihyazımı araştırmalarının parçası olmuştur. Kitaplarda bulunan resimleri fotograf tekniği ile çoğaltan ve yeniden formatlayan Warburg, binden fazla imajı aynı büyüklükteki bordlar üzerine iliştirmiştir. Yaptığı konuşmalarda sunduğu metne ek olarak gösterdiği bu imajlara "resim atlası" ya da "Mnemosyne" adını vermiştir. Her konuşmanın içeriğine göre sıralanabilme özellikleri ile yeri değişen imajlar, her seferinde başka bir nerrasyonun parçası olmuşlardır.

Birçok sanat eleştirmeni ve tarihçisi Warburg'un koleksiyonunu farklı nitelikleri ile ele almaktadır. Susan Sontag'ın da belirttiği gibi, bir kısmı Warburg'un projesini kişisel bir etkinlik olarak görmektedir. Koleksiyonerin bir araya getirdiği bini aşkın imajın neye göre seçildiği ile ilgili ipuçları oldukça sınırlıdır. Bir grup araştırmacı ise bu koleksiyonda daha kapsamlı ve akılcı bir sistematiğin varlığını savunmaktadır. İmaj koleksiyonunu oluştururken Warburg'un sadece beğendiği resimleri mi topladığını, yoksa bilinçli bir koleskiyon mu oluşturduğunu bilmiyoruz. Ancak bugün geriye dönüp bakıldığında, büyük bir olasılıkla, her iki motivasyonun da etkin olduğunu söyliyebiliriz. Kişisel beğenilerle akademik ilgi alanını çakıştıran Warburg koleksiyonu, günümüz müzelerinin işleyişi ve nesneleri biçimlendirmesi açısından öğreticidir.

Warburg'un konuşmalarını süsleyen imaj koleksiyonuna Mnemosyne adını vermesi bir rastlantı değildir. Mitolojide Zeus'un karısı ve 9 tanrıçanın –ki aralarında tarih tanrışçası Clio'da yer almaktadır– annesi olan Mnemosyne, ingilizcede " memory " olarak anılan "hafıza" sözcüğünün etimolojik kaynağıdır. Warburg'un hafıza ile özdeşleşen ana tanrıçanın adı ile andığı koleksiyonu, hatırlamanın bir aracıdır. Görsel malzemenin içeriği ve diziliş sırası, Warburg'un konuşmalarında söyliyeceklerini hatırlamasında yardımcı olmaktadır.

"İmgelerin" ( images ) hafızanın ve hatırlamanın aracı olarak kullanılmaları çok bilinen bir yöntemdir. Bu yöntem, kimi zaman, Mnemosine'le ilişkilendirilerek mnemoteknik olarak adlandırılmıştır. Hatırlama teknikleri ile ilgili geliştirilmiş birçok yöntemden söz etmek olası; örneğin 1548'lerde Dominican bir keşişken geliştirdiği hatırlama yöntemi ile anılan Giordano Bruno'nun gölgeleri ("Fikirler gerçeklerin sadece gölgeleridir" deyişi ile ünlüdür), Giulio Camillo ve Robert Fludd'un meşhur tiyatroları, Lullism ve Ramisim gibi. Yayımlanan sayısız kitap ve makalede her tarihsel dönemin – ki bu antikçağ, ortaçağ, rönesans ya da gotik olabilir – kendi hermetik geleneklerinden yararlanarak kendilerine özgün hatırlama metotlarını geliştirdikleri öne sürülmektedir.

Francis Yates'in 1966 yılında yayımlanan ve daha sonra 1980'lerde ünlenen kitabı Hatırlama Sanatı 'nda alıntılanan, Cicero'nun De oratore 'sinde yer alan bir kısa öykü konumuz için aydınlatıcı olabilir.

Thessaly'li bir soylu olan Scopas'ın verdiği bir davette, Ceos'lu şair Simonides, ev sahibinin onuruna lirik şiirler okumakta, ancak ara sıra da olsa Castor ve Pollux'da ihmal etmemektedir. Bu duruma içerleyen Scopas, şaire söz verdiği paranın sadece yarısını ödeyeceğini, diğer yarısını da övdüğü ikiz tanrılardan almasını söyler. Tam bu sırada, Simonides'e dışarıda kendisini görmek isteyen iki kişi olduğu haberi gelir. Bu haber üzerine yerinden kalkar, dışarı çıkar, ama kimseyi bulamaz. Yokluğu sırasında davet salonunun tavanı çöker ve içlerinde Scopas'ın da bulunduğu davetlileri enkaz altında bırakır. Enkaz içindeki vücutlar o denli tanınmaz hale gelmişlerdir ki, yakınları onların kimliklerini saptamakta güçlük çeker; ama Simonides davetlilerin masa etrafından oturdukları yerleri hatırlamaktadır. Böylece her konuğun kimliğini davet masasında oturduğu yeri hatırlayarak ortaya çıkarır.

Görünmez tanrılar Castor ve Pollux şaire borçlarını onun hayatını kurtararak öderler. Aynı zamanda da Simonides'in tarihe hatırlama sanatının yaratıcısı olarak geçmesini sağlarlar. Hafızda yerine yerleştirmek, mekânın ortadan kalktığı durumda bile yeniden kurgulanmasına ve nesnelerin yeniden adlandırılmasına katkıda bulunmaktadır. Düzenli bir sıralama hatırlamanın ön koşullarından biridir.

Yates Cicero'nun sözlerini şöyle tercüme etmektedir:

Simonides gösterdi ki, her kim bu yetinin sahibi olmak isterse, belirli yerler tespit etmeli ve hatırlamak istediği nesnelerin hayalinde imgelerini oluşturmalıdır. Bu yöntemle, yerlerin düzeni, şeylerin düzenini koruyacaktır ve şeylerin imgeleri kendilerini çağrıştıracaktır ve aynı bir balmumu yazı tahtasında olduğu gibi bu bilgiyi saklayacaktır.

Orator, bilge, halka hitab eden ve bilgiyi aktaran kişi, halk önünde uzun ve etkileyici konuşmalar yapabilemek için yöntem geliştirmek zorundadır. Anlamlı, bir çatkısı olan ve saatlerce süren konuşmalar yapabilmek için de hatırlamanın bir yöntemi olmalıdır. Oratorun geliştirdiği yöntem şöyle özetlenebilir. Yapması gereken ilk şey hatırlamak istediği metnin parçalarını oluşturan bölümleri nesnelerle imgelendirmektir. Örneğin uzun süren bir savaşın detaylarını aktaracaksa ve her yıl bunu yaptığında farklı bir savaş anlatmak istemiyorsa, savaşın her safhasını bir savaş aracı ile imgelendirebilir. Daha sonra yapılması gereken bu nesnelerin hafızaya yerleştirilmesidir.

Örneğin anlatılan bir savaş 6 ana bölümden oluşuyorsa, hazırlık, atak, yengi (zafer), geri çekilme, atak ve yenilgi gibi, hazırlık safhasını mancınık, atak kısmını ok, kazanılan zaferi bayrak, geri çekilmeyi tekerlek ve yeniden atak kısmını tekrar ok ve yenilgiyi şarap kupası imgeliyorsa, bu altı nesneyi hafızamızda bir odaya yerleştirebiliriz. Odada yürüdükçe önümüze çıkan nesneler bize anlattığımız öyküde söylediklerimizi sıraya koymakta ve etapları atlamamakta yardımcı olacaktır. Burada işi biraz karmaşıklaştıran, iki defa atak yapılması durumudur ve bu durumda ya birden fazla ok kullanılması zorunlu olmakta ya da dolaşımın kurgusu ayarlanarak aynı oka, sırası geldiğinde iki kez uğranmasının sağlanması gerekmektedir. Tabii 16 yıl süren ve yenginin ve yenilginin iç içe geçtiği, birçok önemli kişinin birçok kahramanlık yaptığı bir savaşın hatırlanması için 5 nesne ve küçük bir oda yeterli olamıyacaktır. Olaylar ve isimler arttıkça nesnelerin sayısı artacak, nesnelerin sayısı arttıkça da neslerin yerleştirilidiği "yer" büyüyecektir.

Cicero'nun yanı sıra bu yerleştirmeyi kurumsallaştıran Quintilian'dır. Quintilian'ın İnstitutio Oratoria'sında "yer"e dair söyledikleri ve yeri tanımlamak için kullandığı sıfatlar oldukça ilginçtir. Quintilian bu yerin mimari bir mekân olmasında sonsuz yarar görmektedir. Her şeyin kaçar göçer olduğu dünyada, kalıcılığın simgesi yapılar vardır ve hatırlamanın aracı olarak bu mimari yapıtardan birini seçilmesi önemlidir. Quintilian'a göre seçilen yerin geniş, çokmekanlı ve özellikli olması önemlidir. Bir başka deyişle, şöyle çok sayıda nesneyi barındırabilecek, her nesne grubuna ait anlamlı bir mekân sağlayabilecek ve her mekânı birbirinden ayrıştıran özellikleri olan –heykeller, renkler süslemeler gibi– bir bina olmasına özen gösterilmelidir.

Hatırlamak dediğimiz de, en basit tanımı ile, bu mekânlarda dolaşmaktır. Antik dönemde oratorlar konuşmalarını yaparken bu hayali mekânlarda dolaşarak yerleştirdikleri nesneleri hafızalarında birer birer ziyaret etmektedir. Hatırlamaya düzen getiren şey, mekânın kendi düzenidir. Orator bir kapıdan girer, giriş h olünden başlayarak yemek odasını, yatak odalarını, mutfağı, kileri dolaşır ve ister başladığı noktadan, isterse farklı bir çıkıştan mekânı terk ederek öyküsünü sonlandırır. Hatırlama sanatı denince ilk akla gelen isimlerden biri olan Francis Yates, bunun herkes tarafından denenebilir bir yöntem oduğunu söylemektedir. İsterseniz denemek için bir evdeki tüm nesnelerin üzerine adlarını yazın, daha sonra onları bir kâğıtta dolaşma yönüne göre listeleyin ve bir gün sonra hayalinizdeki mekânda aynı şekilde dolaşarak listedeki nesneleri sırayla hatırlamaya çalışın.

Tabii burada unutulmaması gereken, nesnelerin birer amaç değil araç olduğudur. Hatırlamanın aracı olan nesneler, karmaşık öyküler üretme potansiyeline sahiptirler. Bir başka deyişle, her nesneye atfedilen bir nosyon ya da her nesnenin simgelediği bir kavram olduğu düşünülürse, durum oldukça karmaşıklaşabilir ya da çok basit bir öykü çok karmaşık yollardan gidilerek olduğundan daha farklı hatırlanabilir ve aktarılabilir. Kısacası ilk bakışta yöntem oldukça basit görünmektedir. Yapılması gereken, hatırlamak istediğimiz nesnelerin imgelerini birçok tanıdık mekâna yerleştirmektir ve biz buna "hafızaya yerleştirmek" diyebiliriz.

Anonim bir belge olan Ad Herennium, anlatısında kafamızın karıştırmaması için bir dizi yöntem önermektedir. Seçtiğiniz yerin ı ssız ve sakin bir yer olması önemlidir. Doğal olarak çok şey hatırlamak istiyorsanız da büyük bir mekâna gereksinim duyacaksınız. Mekânların bir dizin oluşturması, seri takip etmesi, işimizi kolaylaştıracaktır. Tabii mekânın büyüklüğü makul ölçülerde olmalıdır. Çok büyük olursa içindeki nesneler kaybolabilir, çok küçük olursa kafamız karışabilir. Dolaşmak için seçtiğimiz yol ve nesnelerin sabit yerleri ayrışmalıdır. Ve dolaşırken sırayı şaşırmamak için kendimize göre mekânsal yöntemler geliştirmeliyiz, örneğin her beş mekânda bir işaret koyabiliriz.

Kısacası Quintilian'a göre, bu yerin ya da "loci"nin, hafızadaki tasarımı çok önemlidir, çünkü bir kez doğru boyutlarda ve istediğimiz gibi bir mekân elde edersek, sonra istediğimiz şeylerin yerini değiştirebiliriz, farklı öyküleri hatırlamak için farklı nesneleri aynı mekânlara yerleştirebiliriz, aynı nesneleri farklı yollardan dolaşarak değişik öykülerin imgeleri haline getirebiliriz.

Nesnelerin kendilerine geçmeden önce "yerin" hafızadaki önemini vurgulamak için son bir anekdottan bahsetmek istiyorum. (Tabii tüm bu yarı-tarihsel, yarı-mitolojik hatırlama yöntemlerinin aydınlanma sonrasında yeniden gündeme getirilmesinin Batı dünyası için farklı nedenleri ve sonuçları olabilir. Ben bunun özellikle Anadolu toprakları için çok zengin bir çağrışım yöntemi olabileceğine inanıyorum. Anadolu'nun gizemli geçmişinin, tarih yazımı açısından, dilimizin bir zenginliği olarak gördüğüm ve Noam Chomsky gibi dilbilimcilerle tartışma olanağını bulduğum -miş'li geçmiş zamanda yorumlanmasının yararlı olabileceğini düşünüyorum. Müzenin zamanının -miş'li geçmiş olduğunu ancak bizler anlayabiliriz.

Yazının bulunmasıyla yazı ile hafıza arasında kurulan doğrudan ilişki, bu örneklerin çağrıştırdığı zengin mekânsal dünyayı ve onun nesnelerini bir nebze de olsa gölgede bırakmaktadır. Ancak modern dünyanın belki de en modern kurumlarından biri olan müzeler, yazının belgelenmiş gücünü yadsımaktadır. Elbette bu bilinçli ve amaçlanmış bir reddediş değildir; ancak müzenin doğası gereği nesne bağımlı olması ve yazılı metinlerin en kısa halleri ile bilgiyi iletmesi zorunluluğu müzeleri özgün kılmaktadır. Tarih yazımının özeleştiri sürecinde geliştirdiği yöntemler içinde, tek ve çizgisel bir kurgunun yetersizliği ortaya konmuş, örneğin "Anadolu Tarihi" gibi bir kitap başlığı oldukça problemli hale gelmiştir. Bir kısım tarihçi "Anadolu tarihleri", "bana göre Anadolu'nun tarihi" gibi kaçamak yollara başvurmuşlar, daha sağduyulu olanlar da bu başlıklardan ortalık duruluncaya kadar uzak durmuşlardır.

Müzenin görselliği yazılı bilgiye tercih etmesi amaçlanan bir sonuç değildir. Ancak 17. yüzyıl koleksiyoncularından bu yana gelişen tarihsel nesne bağımlılığı, Hegel'le anılan tarih bilincinin gelişmesiyle şekillenmiş, salt beğeniye dair seçimler yerini bilimselliğe bırakmış, göze hitap etmelerinin yanı sıra gizledikleri bilgi ile de nesneler belge niteliğine ulaşmışlardır.

Yaklaşık 300 yıl önce, MÖ 3000 yılına ait eski görünümlü bir vazonun üzerinin güncel desenlenlerle yeniden boyanması, kırılmış kulpunun eldeki malzemelerle onarılması ya da yanlışlıkla üstüne basılarak kırılması sıkandal olarak adlandırılabilecek gelişmeler değildi. Nesnenin tarihsel değeri, az bulunurluğu ya da türünün tek örneği olması, taşıdığı sembolik değerler gibi özellikleri onun yerini özellikle müze gibi mekânlarda kurumsallaştırmaktadır. Adı geçen nesnenin yazılı metin olması durumu biraz karmaşıklaştırmaktadır. Müzelerde nesnelere bakarak ürettiğimiz metinler, yerini metinlere bakarak ürettiğimiz nesnelere bırakmaktadır. Bizim için altı çizilmesi gereken dönüşüm, metnin nesneleşmesi ile ilgilidir.

Kitabın bir müze nesnesi olması ve bir vazo gibi sergilenmesi öncelikle pragmatik bir sorundur. Vazoyu bir kaide üzerine koyabilirsiniz, üzerine cam bir fanus koyarsınız ve etrafında dolaşılabilecek bir mekân da olursa vazonun tümünü görünür kılabilirsiniz.

Ciltli bir manuskript için durum farklıdır. Müzede sergilenecek kitabın nasıl yerleştirileceği birçok seçimi gerektirir. Kitap kapalı sergilenebilir, ancak bir kitabın en göze hitap eden parçası olan kapağı, içinde gizlenen hakkında sadece kısıtlı sayıda ipucu verecektir. Kitabın açılarak sergilenmesi ise hangi sayfanın açılacağı ile ilgili bir seçim sürecini gerekli kılacaktır. Kitabın gündelik hayatta özgürce çevrilen sayfaları, müze ortamında yerine sabitlenecekse bu karar nasıl verilecektir?

Az önceki anekdotlara bir an için geri dönersek, sergilenmek üzere seçilen ve açılan sayfa, gizlenen tüm sayfaları hafızadan silecektir. Kütüphanede okunmak için korunan kitapların müzede bakılmak için sergilenmesi çekişkili durumlar ortaya çıkarmaktadır. Metnin biçimsel özelliklerinin yeniden keşfi, belgenin estetik bir beğeni nesnesine dönüşmesine ortam sağlayacaktır.

Bu konu ile ilgili anekdotumuz, bilinen bir hikâye. Orijinini özel koleksiyonlarda arayan müzebilimi, 15. yüzyılda Floransa'da, barındırdığı nesnelerin zenginliği ile anılan Medici Sarayı'nı sık sık gündeme getirir. Bu sarayda yer aldığı savunulan küçük bir oda ve bu odada geçenler, yazılı metnin biçimsel özelliklerinin içeriğini gölgede bırakması ile ilgili olarak aydınlatıcı olabilecektir. Bu oda ile ilgili bilginin ana kaynağı Antonio Averlino Filarete'nin 1400-1469 yılları arasında derlediği mimari manuskriptidir. 1389-1464 yılları arasında yaşamış olan Cosimo de Medici'nin oğlu Piero'ya (1419-1469) ait olan bu oda ya da Scrittoio veya stüdyo, belgelerde yüksek tonuzlu tavanı olan küçük bir oda olarak tanımlanmaktadır. Odanın tavan, taban ve duvarları Luca della Robbia'nın majolica çinileri ile bezelidir. Gerek bu bezemeler, gerekse odanın sınırılı boyutları burada nesne barındırılmasını oldukça güç olduğunun delilleridir. Öte yandan çok fazla sağlık problemi olan ve boğazına düşkün Piero'nun başına musallat olan gut hastalığı da bu odanın kullanımını farklılaştırmaktadır. Hasta ve şişman olan Piero'nun hareketleri oldukça kısıtlanmıştır. Sarayda dilediği gibi dolaşamayan Piero, ailesinin sahip olduğu nesnelerin güzelliğinden de mütiş keyif almaktadır. Piero çareyi sürekli odasında oturmakta ve dolaşarak göremediği koleksiyondan seçilen nesneleri odasına getirtmekte bulur ve bu nesneler arasında en çok sevdiği kitaplardır. Küçük stüdyosuna taşıttığı kitaplara bakarak saatler geçirir.

Filarate bu durumu şu sözlerle betimlemektedir:

Piero odasına getirilen kitaplarına bakar, bunlar külçe altından farksızdır. Yazarlarına duyduğu sonsuz saygıdan dolayı Piero, bu kitapları minyatürlerle, altın ve ipek süslemelerle bezetmiştir. Saatlerce bu ciltlerin sayfalarını çevirir ve gözüne pek hoş görünen bu sayfalara bakarak vakit geçirmekten büyük haz alır.

Antonio Filarete'nin tanımının çevirisini yapan sanat ve mimarlık tarihiçisi E. H. Gombrich, keyif ve haz söcüklerini birbiri ardına kullanmaktadır. Piero'nun aldığı hazzın başlıca iki nedeni vardır: kitapların yazarlarının saygınlığı ve süslemelerle bezenmiş metinlerin görsel niteliği. Görünmeye değer olmaları, içerik ve görsel olanın eşanlamlı kullanımlarına olanak tanımaktadır. Görsellik sadece bakılarak farkına varılabilen bir özelliktir.

Filarete'nin kitabının daha dikkatli okunması başka bir haz kaynağının daha varlığını ortaya çıkaracaktır. Bir tek kitabın sayfalarını teker teker çevirerek keyfine varan Piero bazen birkaç cilt üzerinde aylarca vakit harcayabilmektedir. Öyle ki, seneler sonra aynı ciltler önüne bir kez daha konduğunda bunları hatırlamamakta, tümüyle hafızasından silinmiş bu nesnelerinden ilk günkü hazzı tekrar tekrar alabilmektedir. Bu bilinçsiz amnezya sayesinde Piero için aynı nesneler farklı hazların kaynağı olabilmektedirler. Sadece keyif almak için odaya getirilerek bakılan nesneler salt bakılan değil, aynı zamanda görmeye değer nesneler olarak yenien tanımlanmaktadır.

Metnin sergi mekânında görselleştirilmesi ve görsel özelliklerinin içeriğini gölgede bırakması, hatırlama sanatının da yeniden yorumlanmasını gerektirmektedir. Bu yazının unutulduğu yeni durumda, müzelerin konumu, aydınlanma döneminin başlangıcına geri dönüş olarak nitelendirilebilir ya da yeni bir aydınlanma sürecinin başlangıcı olarak yorumlanabilir.

Hiç şüphesiz, müzeler bilgiye ve görselliğe dayalı kurumlardır. "Bilgi"yi aydınlanma ile başlayan bir anlama ve yorumlama çabasının sonucu olarak ele alırsak, "görsellik" bunun aracı olmanın ötesinde, beğeniye, zevk almaya ( taste ) dair birçok ipucunun varlığını gizleyen üst dili oluşturmaktadır. Sizi sıkmamak için görmek ve görmenin kültürü ile ilgili kuramlardan söz etmedim, ama satır aralarında bunlardan yararlandım. Başlangıçtaki ön kabulumüz, "müzede barındırılan nesnelerin, bilgi ve görsellikle ilgili doğrudan mesajlar ilettiği"ydi. Nesnenin arkasında saklı kalan görünmeyen bilginin yine nesnenin fizikselliğinde görünür kılınması, müzenin semiyotik gücüdür. Müzecilerin çok yakından tanıdığı ve Fransız geleneğinin parçası olarak, kendini alıntı yaptığı kaynakları hiçbir zaman söylemek zorunda hissetmeyen, Pomian'a göre görünür olan, kullanımla, işlevle özdeşleşirken, bir su tası gibi, görünmeyen, anlam, sembol, ideoloji gibi farklı sözcüklerle irdelenebilmektedir.

Müze, kuramcıları tarafından, tarihle kurduğu yadsınamaz ilişki ve bir mekân tanımlaması açısından "hafıza," ile özleştirilmektedir. Bir başka deyişle, müze nesneleri hatırlamanın aracı olarak kullanılmaktadır. Bununla ilişkili olarak verilebilecek tarihle mitoloji arasına sıkışmış birkaç anekdotta irdelendiği gibi nesne ile hafıza arasında kalan mekân müzenin mekânıdır.

Bilim ve Teknoloji Müzesi'nde kopyası üretilen yazı tahtası bir belge olarak değerlendirildiğine müzede nesne olarak varlığının anlamı olmayacaktır. Nesnenin içeriğinin araştırılması ise sonucu olmayan bir etkinlik olacaktır. Kısacası nesneyi fiziksel olarak müze mekânına yerleştirmekle, bilgisinin erişilebilirliğini sağlamak çok farklı tanımlama ve araştırma süreçlerini gerektirmektedir. Seçtiğimiz nesne bu açıdan ilk bakışta oldukça kolay bir nesne gibi gözükse de doğası gereği yazı tahtası içeriğini gizlemektedir. Şimşirden yapılmış bu yazı tahtası, içerdiği silinen bilgilerle değil kendisi okunmaya hazır bir belge olduğu için müze nesnesi konumuna getirilmiştir ve doğası gereği amneziktir, belleği yoktur. Belki de bu özelliğinden dolayı müze kütüphanesinde değil nesne deposunda barındırılmaktadır.

Hafızanın, tarihsel çizgiselliğin aksine anlık, düzensiz, kişisel, parça parça oluşu, kronolojik dizinlerden sıkılan –tarih yazımı kuramlarının açısından, tabii arkeolojik alanlar ve nesne zenginliğinde bizim kadar şanslı olmayan ülkelerin müzeleri açısından demek istiyorum–kronolojik tarihi nesneler üzerinden okutmak için elinizde yeterli sayıda nesne olması gerekir; bir bilim ve teknoloji müzesinin kronojik olabilmesi için bir teknolojik gelişim sürekliliğinin varlığı, bir arkeoloji müzesi için de tarihi katmanların varlığını gereklidir ve müzeler tarafından özellikle seksenli yıllarda çok benimsenmiştir. Tabii bu fazla pragmatik ve indirgemeci yorumun yanı sıra modernizmin, modern sonrası olmakla ünlenen eleştirisi

–postmodern durum– modern düşüncenin "tabula rasa" önermesi ile farklı bir başa çıkma yöntemi bulmuş, müzecilik alanında bu buluş memnuniyetle karşılanmış, "hafıza" sözcüğü "tarih" sözcüğünü geride bırakarak bir dönem müzecileri tarafından baş tacı edilmiştir.

Tekrar başa, Warburg koleksiyonuna dönersek, nesnenin hafızanın aracı olabilmesinin ön koşulu bağımsızlığını ilan etmesi ve bağlamından koparılmasıdır. Ancak bu yöntemle görünen nesnenin bilgisine erişilebilmekte, en semiyolojik anlamı ile aynı nesne farklı öykülerin parçası olabilmektedir. Yeniden yeniden hafızaya yazılan nesneler, birden fazla öykü için kullanıldıklarında son öykünün tazeliği içinde bir öncekini unutturabilirler. Bu hafızada yaratılan palimsest mekânının inandırıcılığını sorgulayan gene bir müze nesnesidir. Nesne ile mekân, hafıza ile metin arasında sıkışan bu tahta kutu, hatırlamanın değil unutmanın aracı olarak müze mekânında yerini alacaktır.

Etkinlikler - Voyvoda Caddesi Toplantıları 2004-2005

"Boğaziçi Medeniyeti" ve Mimarisi

Deniz Esemenli

http://www.obarsiv.com/guncel_vct_0405_denizesemenli.html

Boğaziçi, 4. zaman sonlarında oluşmuş, aşağı yukarı MÖ 10 binli yıllarda jeolojik olarak dünya sahnesine çıkan bir vadidir. Karadeniz ile Marmara Denizi arasındaki bu vadi Karadeniz’in dolması ve taşması sonucu suyla dolar ve bu şekilde boğaz oluşur. Asya ve Avrupa kıtaları arasında en önemli geçiş yolu olan Boğaziçi, kültürel anlamda da en önemli su kanallarından birini teşkil eder. Hem kültür hem medeniyet beşiği olması, hem de ekonomik yapısı açısından Boğaziçi’nin dünya tarihinin en önemli jeopolitik alanlarından biri olduğunu görüyoruz.

Avrupa yakasında İstinye koyu, Boğaz'ın en güzel doğal oluşumlarındandır; onun daha üstünde Tarabya koyu ve karşı tarafında, Kanlıca'nın güneyindeki Mihrabat koyu, Boğaz'ın en esaslı koylarını oluşturur. Daha kuzeyde, yine Avrupa yakasında da Büyükdere bir körfez boyutuna ulaşır. Tarih boyunca özellikle zor bir yerleşim alanıdır burası; çünkü uzunca bir süre kara ulaşımı olmamış, ulaşım hep denizden sağlanmıştır. Ulaşımın getirdiği zorluklar, rüzgârlı oluşu, kışın meskenlerin ısıtılmasının zor oluşu dolayısıyla, gerek Bizans gerek Osmanlı dönemlerinde ancak yüksek tabakanın yazlığı, yazlık mesiresi olarak düşünülmüş bir coğrafyadır Boğaz. Bu durum 19. yüzyıl başlarına kadar böyle gitmiş, 19. yüzyıl başlarında teknolojik gelişmelerle, özellikle buharlı vapurların düzenli olarak işletilmesiyle birlikte Boğaziçi artık doğrudan doğruya halka da açılmıştır. Ancak, en erken çağlardan beri Boğaz'da hep yüksek tabakanın hâkim olduğunu, gerek Bizans imparatorlarının gerek Osmanlı sultanlarının sahile büyük saraylar yaptırdıklarını da görüyoruz. Boğaziçi, dünyada çok nadir coğrafyaya nasip olmuş bir mimari yaratmıştır. Bu durum Osmanlı'nın düşüncesine, aynı zamanda İslamın fanilik fikrine uyarak gelişmiş, son derece pitoresk, geçici, fakat ve o derece güzel, romantik bir atmosfer yaratılmıştır.

Boğaziçi bir bakıma doğrudan doğruya Tophane'den başlatılabilirse de, Tophane'den Ortaköy'e kadar Boğaz'ın özellikle Avrupa sahili, 18. ve 19. yüzyıllarda tamamen saltanat kıyısı olarak düzenlenmiştir. Dolmabahçe külliyesinin genel yapısında özellikle Nusretiye Camii'yle başlayan ve daha sonra Bezm-i Alem Dolmabahçe Camii'yle devam eden, açıkçası dine de bulanmış bir Osmanlı ideolojisiyle birlikte gelişen büyük, saltanat kurumlaşması, yapılaşması görülür; Saat Kulesi, Mabeyn Kapısı, Mabeyn Bahçesi ve Mabeyn Daireleri önde, büyük Hünkâr Muayede Salonu ve Harem kanadı ile Beşiktaş'a kadar uzanan son derece zarif, Balyanların eliyle, özellikle Garabet Balyan'ın eliyle düzenlenmiş, kâgirleştirilmiş, muhteşem bir ampir saray şeklinde karşımıza çıkar bu muhteşem külliye. Özellikle daha Muayede Salonu'nda bile –bütün bu Avrupai kitlesine rağmen– kubbeli ve kemerli tasarım bizi doğrudan doğruya aslında Osmanlı cami mimarisine ya da Akdeniz'in büyük kubbeli tasarımlarına –bunun içinde Ayasofya'da vardır– kadar götürür. Dolayısıyla, Avrupa saraylarındaki büyük taht salonlarının tonozlu, nefli düzeni yerine, kare ve kubbeli, Avrupa'nın daha güneyinin, Akdeniz'in o bilinen merkezi plan tasarımının en son örneği verilmiştir. Muayede Salonu, 2 bin 250 metrekarelik yüzölçümüyle, dünyanın en büyük kapalı ve kubbeli salonlarından biri olarak karşımıza çıkar.

Bütün bu Batıcıl özelliğine rağmen, aslında Dolmabahçe Sarayı'nın daha önce yapılmış prototipleri, saltanat yapılaşması olarak vardı. Biri ve ilk başlatıcı örneği Topkapı Sarayı'nın hemen ucundaki Topkapı Yazlık Sahil Sarayı'dır; bir araya gelen bir sürü çıkmalı daire aynı zamanda hiyerarşik olarak da hanedan yapılaşmasını gösterir. En uçta III. Selim'in kullandığı ünlü Şevkiye Kasrı, ondan sonra diğer harem yapıları, en uçta ayrıca bir Valide Sultan Dairesi ve Kızlar Ağası Dairesi'nin de varlığını biliyoruz. İstanbul'un yatay ve çok hareketli, tepeli, engebeli görüntüsüne uyan bir yatay gelişme, Boğaziçi sahil ve yalı mimarisini etkileyecek şekilde sonuna kadar uzayıp gitmiştir.

Yapıldıktan bir kaç sene sonra yanan ve 1937'de ortadan kaldırılmış olan Dolmabahçe Sarayı Tiyatrohane-i Şahane binası, o dönem kapitalist Avrupa'nın belki de en fazla kullandığı mimari ve aynı zamanda kültürel formlardan biri olan, tipik, çokkatlı, localı bir opera fuayesi biçiminde düzenlenmiştir. Keza, Dolmabahçe külliyesi ile birlikte sanatımıza giren bir başka yeni bir örnek de, Aziziye Camii'ne vakıf için meşhur Sarkis Balyan'ın yaptığı, Beşiktaş'tan Maçka'ya çıkarkenki Akaretler olarak bilinen Akaret Apartmanları, yani Türk mimarisindeki ilk toplu konutlardır. Özellikle Harem'de ve Mabeyn kanadında, büyük, eyvanlı, çıkmalı sofalarla geçişlerin sağlanması, ayrıca Avrupa saray mimarisinin dışına çıkarak, sofalarla elde edilmiş son derece geniş, açık, ferah mekânlar elde edilmesi hep Türk mimarisinin özellikleridir. Bu kadar entegre saraya rağmen, tipik cumba tarzı çıkmaların, yalılarda ya da ahşap mimarimizde olduğu gibi o dönemde kitlesel olarak yapıyı döşemesi, aslında yapının yalı mimarisine de bir hayli yaklaştığını gösterir. Özellikle 1860'lı yıllarda Veliaht Dairesi'nin iki aşamalı olarak büyütüldüğünü biliyoruz. Akaret Apartmanları da aslında, Sultan Abdülaziz'in Taşlık denen terasa yaptırmak istediği Sultanahmet Camii esprisinde, gayet büyük bir yapı için yaptırdığı vakıf apartmanlarıdır. Fakat devlet 1875 yılında moratoryum ilan ettiği, ekonomisi bir yerde çöktüğü için bu inşaat durdurulmuş, zaten akabinde de sultan tahttan indirilmiştir. Dolmabahçe Sarayı aslında Osmanlı'nın kendine baktığı, kendi geleneğini devam ettirdiği bir yapı olarak da karşımızda durur. Hiçbir zaman gözü kapalı bir aktarmacının ürünü olmamıştır bu saraylar.

Beşiktaş Sahil Sarayı'nın Melling tarafından yapılan ünlü gravüründe, hemen Beşiktaş tarafındaki büyük, içi ve dışı çinilerle kaplanmış olan Çinili Köşk'ün içinin –yine Dolmabahçe Sarayı'nın iç mekânlarında kullanılacak– büyük, eyvanlı sofa standardında yapıldığını ve aynı zamanda baştan sona işlemelerle ve çinilerle kaplandığını görüyoruz. Maalesef Çinili Köşk, saray yapılırken Balyanların şantiyesi olarak kullanıldıktan sonra, yok yere yıktırılmıştır. Bundan sonra saray, bir dizi halinde Beşiktaş'a doğru harem yapılarıyla sıralanır. Daha 18. yüzyıl sonlarında yapılmaya başlanan büyük, çağdaş, avlulu, Avrupai kışlaların da sarayın çevresine dizildiklerini, Mızıka-i Hümayun Kışlası, Mehteran Kışlası, Taşkışla, Gümüşsuyu Kışlası, Maçka Silahhanesi gibi yapılarla, hatta Taksim Topçu Kışlası gibi 4-5 büyük yapıyla bu sistemin aynı zamanda kuvvetli bir savunma çemberi altına alındığını da görüyoruz.

Sarayı geçtiğimiz zaman, 1912-1913 yıllarında Ali Talat Bey tarafından yapılmış olan ünlü Beşiktaş İskelesi'ni görürüz. Bu iskeleler, Birinci Ulusal Mimarlık üslubunda İstanbul sahillerini –camilerle birlikte– bezemişlerdir. Daha ileriye baktığımızda, o dönemin ünlü mimarları Sarkis Balyan, Alexandre Vallaury, D'Aronco gibi ünlü ve aynı zamanda üslup yaratan mimarlarla çalışılarak Yıldız Sarayı'nın II. Abdülhamid tarafından tekrar düzenlendiğini ve genişletildiğini görüyoruz. Enteresan bir şekilde, imparatorluğun sonuna doğru adeta sur benzeri eksenler yaratacak biçimde ve geniş Yıldız Sarayı bahçesi içinde, dağınık, parça parça yapılardan oluşacak şekilde, sanki Topkapı Sarayı'nı andıracak bir canlandırmacılık yapılmıştır. Son büyütme işleminde D'Aronco, merasim dairesinin büyük salonunu –ki 400 metrekareden büyüktür yüzölçümü–, başlı başına Osmanlı sarayındaki tek dikdörtgen planlı ve düz tavanlı divanhaneyi ortaya koymuştur. Bu divanhane, Avrupa esprisinde tek örnektir; halbuki bizde asıl form ya eyvanlı, çıkmalı ya da kubbeli büyük divanhane formudur. Daha sonra Nevşehirli Damat İbrahim Paşa ve III. Ahmed döneminden itibaren çok zengin, geceleri çerağan eğlencelerine sahne olan ve Lale Devri'nin belki de gerçek anlamıyla yaşandığı mekânları içeren Çırağan Kasrı Hümayunu'yla karşılaşıyoruz. Tipik, çıkmalı, ahşap, hatta kepenkleriyle açılabilen, hafif çadır benzeri dış görünümüne sahip standart bir Boğaziçi sahilhanesini görüyoruz burada. Saray, Beşiktaş Sarayı gibi defalarca yenilendikten sonra, sondan bir önceki yenilenmesini 1830'lu yıllarda görmüştür. Garabet Balyan ahşap esaslı fakat antikçağ esprili, Greko-Romen bir cephe tasarımı vurgulayarak, belki de Boğaziçi ve İstanbul'a ilk büyük yabancı görünümlü eseri kazandırmıştır. Yıldız Parkı denilen, aslında eski Çırağan Sarayı'nın parkının girişindeki Küçük Mecidiye Camii, belki de 1840'lar daha bitmeden, Balyanların standartlaştıracağı bir Boğaziçi cami esprisini en güzel şekliyle, maniyerizme kaçan oldukça zengin bir profille bize sunmaktadır.

Bu sarayların ömrü azdır; aynı şey bütün Boğaziçi yalıları için de söz konusudur; çünkü malzeme ahşaptır. Ahşabın en fazla 40-50 sene içinde kafes tamiriyle yenilenmesi gerekir. Rutubeti tutan bir malzemedir aynı zamanda, o yüzden de çok kullanılmıştır. Türk-İslam felsefesinin fanilik düşüncesine çok yakındır ve Boğaz'ın yatay mimarisine çok uygun düşmüştür. Bunların hepsini bir araya getirdiğimiz zaman, bu yapıların ahşaptan başka bir malzemeyle yapılamayacağını anlarız. Oysa, artık Tanzimat'ı da ilan eden ve Avrupa'da yine de büyük devletler arasındayım demeye çalışan Osmanlı, Dolmabahçe ve Beylerbeyi saraylarından sonra Sarkis ve Agop Balyan'ın eliyle Çırağan Sarayı'nı ortaya koymuştur. Balyanlar belki de en Avrupai dış cephe görüntüsünü ve planı elde etmişlerdir. Yine eyvanlı, sofalı planlamaya rağmen, Boğaziçi'nin büyük sahilhanelerinin üçlü düzenlemesi karşımıza çıkar: harem, mabeyn ve hünkâr dairesi. Adeta bu ana yapıda sultanın kendisi ile annesi Pertevniyal Sultan'dan başka kimse kalmamaktadır. Böylece Avrupa'da olduğu gibi, kral-kraliçe, imparator-imparatoriçe tasarımı, görüntüsü ya da yalnızlığı içinde muazzam harem halkını tamamen dışlayan bir ana kitle elde edilmiştir. Harem halkı Feriye dairelerinde ya da Beşiktaş tarafındaki –daha sonra ilkokul olan– harem dairesinde yaşıyordu, ki 1878 yılında Ali Suavi baskınından sonra V. Murad tahttan indirilerek bu daireye yerleştirilmiş ve 1904 yılına kadar akli melekeleri düzelse bile burada yaşatılmıştır. Bu tek parça tasarım, özellikle hem içeride yaşayanların azlığı ve işlevselliği, mekânın çok parçalanmaması açısından, hem de Çırağan Sarayı'nın bu üç büyük kitleyle vurgulanmış ve oldukça özetlenmiş cephe tasarımıyla birlikte, saray mimarimizin Avrupa'ya en yakın örneklerinden biri kabul edilir.

Çırağan Sarayı'nın aslında bahçesi olması gereken, şu andaki Yıldız Parkı içindeki Malta ve Çadır köşklerinden Çadır Köşkü'nde Yıldız Mahkemesi, yani Mithat Paşa'yı suçlayan mahkeme kurulmuştur. Tophane'den başlayan saltanat yapılaşması nihayet çok zarif bir yapıyla, Nigoğos Balyan'ın belki de dünya çapındaki en zarif örneklerinden biri olan Ortaköy Camii'yle biter. Fakat hanedan daha yürüyecek, Bebek'e kadar gidecektir ne olursa olsun.

Hemen Ortaköy Camii'nin yanı başında daha sonra Sultan Abdülaziz'in kızı Esma Sultan'ın adını alan, daha önce Abdülmecid'in ünlü kızı Cemile Sultan tarafından da kullanılmış, kâgir, düz ampir bir yalı görüyoruz. Bu yalı, hem boyutlarıyla hem malzemesiyle hem de denize “kılıçlamasına” dediğimiz dikine gelen ekseniyle biraz yabancı kalır. Bu yabancılaşma biraz Boğaz'ı bozar ve 19. yüzyılın 3. çeyreğinden sonra da devam eder.

Avrupa yakasında en başa döndüğümüz takdirde, 1823-1826 yılları arasında yapılmış olan ünlü Nusretiye Camii, Osmanlı sanayiinin bir bakıma İstanbul'daki en önemli odaklarından olan Tophane, Top Arabacıları Kışlası ve onun içindeki cami olarak karşımıza çıkar ve anlamlı bir şekilde II. Mahmud'un tartışılamaz iktidarını da kanıtlar; çünkü bu yapının bittiği yıl, Vaka-i Hayriye ile Osmanlı, geleneksel ordusundan kurtulmayı başarmıştır. Daha ileride, Abdülmecid'in kızları olan Cemile ve Münire sultanların sarayları –günümüzde güzel sanatlar akademisi– belki de 1840'ların sonlarından itibaren ilk ampir, kâgir mimariye geçen, büyük tasarımlı, anıtsal sahilhaneler olarak karşımızda durur. Oysa bu hanımsultanların iktidar alanları sadece Boğaz'la sınırlı değildi; bir de Haliç'te sarayları sıralanır giderdi. Özellikle, Haliç'in güney kıyısında Eyüp sahillerinden itibaren Defterdar Burnu'na kadar olan kesimde, başta Mihrişah Valide Sultan ve özellikle Büyük ve Küçük Esma Sultan sarayları ile Haliç'teki saltanat yapılaşmasını görüyoruz. Zal Mahmud Paşa Camii'nin önünde hünkâr dairesi ve dairesel çıkmasıyla Balıkhane Kasrı görülür. Bu yapıların tahmin edilebildiği kadarıyla içleri son derece zengin, yaldızlı ahşaplara ve aynı zamanda kaplamalara sahipti; çünkü bu yapıların yapıldığı dönemde, Osmanlı batmakta bile olsa hâlâ dünyanın belli başlı birkaç ülkesi arasındaydı. Yine Ortaköy'den devam edildiğinde Fehime Sultan, Zekiye Sultan, Naime Sultan gibi, daha çok V. Murad ve II. Abdülhamid'in kızlarının sahilhaneleri görülür. Önceki dönemin çok daha büyük yalıları, sahilhanelerinin boyutlarında değil bu yapılar. Hanedanın ekonomik yapıyı gözetmesinin de az çok etkisi anlaşılır burada. Birer büyük yalı halinde düzenlenmiş olan, kâgir bodrum katlarının üzerinde yükselen üç katlı yapısıyla, alınlıklarıyla bu yapılar artık belli bir sınırlı tasarımın ürünleri olarak karşımızdadır. Bu kadar ekonomik zorluğa rağmen, Sultan Abdülaziz'in kızlarından Nazime Sultan'ın –ki ünlü Enver Paşa'nın da eşiydi– yaptırdığı bilinen ve yapımı 20. yüzyılın başına kadar giden ünlü sahil sarayı, aslında planlamada yine sofalı, eyvan çıkmalı ve sıra odalı, oldukça ince uzun, büyük bir tasarımı gösterir. Bunun da ötesinde doğrudan ahşap olarak çalışılmıştır ve yine D'Aronco'nun ismini ön plana çıkaran çok biçimcil öğelere sahiptir. Belki, Nazime Sultan Sarayı'nın bu ünlü cephesi, art nouveau üslubunun dünya çapındaki birkaç örneği arasındaydı. Bu yapılar erken Cumhuriyet döneminde yıktırılmıştır.

Bir yüzyıl önce, aşağı yukarı 18. yüzyıl sonlarında III. Selim, ünlü kız kardeşi Hatice Sultan için, Ortaköy'den Kuruçeşme'ye dönen bölgedeki Defterdar Burnu'nda, Melling'e ünlü Neşetabad Sarayı'nı yaptırmıştır. Melling'in Antik Yunan tapınağı esprisindeki evi, sarayın yanı başındadır. Hemen sonra, sultanın asıl üç çıkmalı büyük harem yalısı, harem sahilhanesi başlar. Yapılar, bir rıhtım üzerine kafesli bir paravana duvarla birlikte üst kat halinde yerleştirilmiştir; arkasında haremin bahçesi, yine bir limonluk ya da bir balıkhane kasrı ve nihayet büyük saltanat dairesi, asıl hünkârın geldiğinde kullandığı büyük kasır, yine en esaslı unsuru oluşturur. Maalesef bu muhteşem saraydan sadece birkaç resim kalmıştır. Eyüp'te gördüğümüz Esma Sultan Sarayı'nı burada Tırnakçı Yalısı olarak görürüz. Bu saray aslında 18. yüzyıl içlerinde kalmış, ama kafes tamirleriyle 19. yüzyıla yenilenerek gelmiştir. Yapı yedi çıkmalı, muhteşem tasarımıyla Boğaziçi'ne en yakışan görüntülerden birini oluşturur. Yanı başındaki büyük, tek parça blok ise damatların selamlıklarıdır. Sistemdeki boyutlandırma görülür burada; hanedana geniş bir yer ayrılırken, damat köşeye, selamlığa itilir. Bu standart, hanedan sahilhanelerinde de değişmez. Yalının planına baktığımızda ise, sultanın da kullanması düşünüldüğü için, kenardaki büyük mabeyn ya da hünkâr sofrasının çevresinde hafif bir selamlık görüntüsü ile birlikte, yalının asıl sahibi olan hanım sultana tahsis edilmiş ve ortada muazzam bir oval sofayla asıl harem kompleksini görüyoruz.

Arnavutköy ile Bebek arasında Akıntı Burnu'na yerleşmiş olan, III. Selim'in diğer bir kız kardeşi olan Beyhan Sultan Sarayı'nı görüyoruz. Tek katlı olan yapı ise yine damadın selamlığıdır.

Şehzadeler taht adayı oldukları için en şanssızlarıydı. Onların yerleri tepelerde olduğu için yalıları yoktu. Bir örnek, Şehzade Burhaneddin Efendi'nin II. Abdülhamid döneminin sonunda satın alıp bir süre oturduğu Burhaneddin Efendi Yalısı'dır. Şehzadeler bir tek yerde kıyıya iniyorlardı; gerek Çırağan Sarayı'nda gerek Dolmabahçe Sarayı'nda, sarayda oturan ağabeylerinin veya babalarının yanı başında kurulan resmi veliaht dairelerinde yaşayabiliyorlardı. Bunlar onların resmi daireleriydi. O özgürlük, diplomatik alanda bir şekilde tanınmıştı şehzadeye ama bu sadece resmi hayatları için söz konusuydu. Ayazağa'da Sultan Abdülaziz, Maslak'ta II. Abdülhamid, yine Nakkaştepe ve Bağlarbaşı tarafındaki Halife Abdülmecid Efendi köşkleri kalabilen örneklerdir.

Dünyanın en büyük ahşap yapısı olarak Eldem tarafından teşhis edilen Zeynep Kamil-Halim Paşa yalısı Bebek'tedir. Hanedan katında iş birden büyümüş, katlar yükselmiş, oranlar anıtsallaşmıştır. Orta bölüm, Dolmabahçe'de olduğu gibi büyük bir resmi divanhane grubu olarak düzenlenmiştir. Kanatlar devam eder; aslında yapının harem ve selamlık daireleri uçta, dikine, geleneksel sofalar çevresindedir, fakat ortada büyük bir törensel grup, bir mabeyn alanı yaratılmıştır. Osmanlı, daha doğrusu Boğaziçi sultanının benimsediği standart budur; sadece Dolmabahçe'ye hapsedilemeyecek kadar genel geçer bir standarttır. O kadar ki, Hıdivlerin yapısını da etkilemiştir. Eldem'e göre bu eser ve birkaç yalı, o dönemde kısa bir süre için İstanbul'a gelen, daha doğrusu sarayın bahçe tanzimi için çağrılan ve bir süre sonra da Paris'teki ünlü Opera Binası'nı yapacak olan Fransız Charles Garnier'nin tasarımıdır. Bu durumda Garabet ve Nigoğos Balyan ile Garnier arasında bir akademik ilişkinin ve iş beraberliğinin rahatlıkla kurulabileceğini düşünebiliriz. Eğer böyleyse, gerek Boğaziçi için, gerek saray tasarımları için bu çok kuvvetli bir veri olur elimizde. Örneğin büyüyen üç kollu merdivenler, fenerli merdiven evleri, iki tarafta görünen merdiven kuleleri, yapıları birbirine bağlayan koridor düzenlemeleri, bunların hepsi artık biraz Batı medeniyetinin dilinden konuşan bir plan tasarımının uzantılarıdır.

Dolmabahçe hareminde kadınefendiler kanadının, yani arka kanadın biraz da kalabalıktan ve yerleşim hiyerarşisi nedeniyle ister istemez oluşan koridor düzeni, başka bir tasarım biçimini ortaya koymuştur. Koridoru sevmemiştir Osmanlı, fakat kullandığı zaman da en gerekli biçimiyle, yerinde kullanmıştır. Aslında koridorun en ünlü örneği, Dolmabahçe Sarayı'ndaki muayede salonunu bir devlet sembolü halinde çevreleyen ünlü koridor düzenidir. Dirsekleriyle birlikte 300 metre olan bu koridor, muayede salonunun devlet sembolü mekânını hiç etkilemeden mabeynden hareme geçişi sağlar aynı zamanda. İşte bu ünlü yapının daha ilerisinde bu sefer Hıdiv ailesinin en önemli validelerinden olan Prenses Emine tarafından 1907 yılında yaptırılmış olan ve Raimondo D'Aronco'nun olması gereken ünlü Hıdiva Sarayı'nı yarı ahşap bir tasarım olarak görüyoruz. Burada da yine o üçlü hiyerarşik düzenleme vardır. Ancak, arduvazlı, yüksek çatılar, aradaki İtalyan verandalarını oynayan geçişler, bütün bunların hepsi aslında yapının ve bir bakıma İstanbul sosyetesinin ne kadar radikal ve uluslararası düzeyde çağdaş olabileceğini de gösterir aynı zamanda.

Biraz kaba ve görgüsüzce kaçan, fazla anıtsallaşan bu Hıdiv yapılarının yanı başında ise, yine Garnier'ye de biraz bulaştırılmak istenen fakat Osmanlı görgüsünün belki en zarif, en geç örneklerinden biri olan meşhur Âli Paşa Yalısı-Âli Paşa Sahil Sarayı'nı görüyoruz. Bu geleneğin ağababası, Bebek'te bir hariciye sahilhanesi olarak düzenlenmiş, ünlü Hümayunabad Sarayı'dır. Kat kat çıkmalarıyla, denize koşan yalı mimarisiyle çok güzel simetrik vurgulamalara sahiptir ve özellikle yalı köşkleriyle de, bahçe tasarımını orta alana yedirir. Hümayunabad Sarayı, Osmanlı sivil mimarisinin ulaştığı olağanüstü düzeyi gösteren en canlı örneklerden biridir. Emirgan'da Tokmakburnu'na doğru, Hıdivlerin son bir yapı düzenlemesi görülür. Sultan Abdülaziz'den çok büyük ödünler karşılığı veraset hakkını elde eden Hıdiv İsmail Paşa bunun hediyesi olarak, olağanüstü büyüklükte, beş ayrı çıkmayla tasarlanmış, tamamen ahşap, adeta Dolmabahçe Sarayı'nın kanatlarının esprisinde ünlü İsmail Paşa Sahil Sarayı'nı yaptırmıştır. Bu sarayın arkasında, şimdiki Emirgan Parkı'ndaki köşkler de saraya bağlıydı; Pembe, Sarı ve Beyaz köşkler. Hepsi de ayrı üsluplara sahipti; Avrupa, Osmanlı ve İslam. Bir bakıma küçük bir Yıldız Sarayı yaratılmış gibiydi. Bu yapıların çoğu yol genişletme bahaneleriyle 1930'larda yıkılmıştır. Sarayın yanı başında gördüğümüz büyük yalı, İsmail Paşa'nın oğlu İbrahim Paşa'nın sahilhanesidir. Asıl önemli, büyük yenilikler getiren yapı budur. Yine iki ana blok, bir ara mabeyn takımıyla birleştirilerek üçlü düzenleme elde edilmiştir. Uzun koridorlar, büyük merasim divanhanesi, yuvarlak merdiveniyle selamlık ve harem takımındaki düzenlemelerle adeta kanatlı, çıkmalı bir entegre yapı ortaya konmuştur. Yeniköy'den sonra artık yavaş yavaş batılı devletlerin elçilik sahilhaneleriyle, yazlıklarıyla karşılaşıyoruz. Zaten Belgrad Ormanı'nı bir gayrimüslim mesiresi olarak kullanan bu takım, kışın koloni halinde Pera'da, Beyoğlu'nda yaşıyor, yazın da özellikle de elçilikler buralarda birtakım irili ufaklı yalılar elde ediyorlardı. İbrahim Paşa sahilhanesinin belki de nadir devam örneklerinden biri Sarıyer'in ağzındaki meşhur Abraham Paşa Yalısı'ydı. Bu elçiliklerin istasyoner denilen yatlarına sarayın baskısından bunalan komprador vezirler sığınırlardı.

Sadrazam sahilhanelerinin belki en geç ve zengin örneği, Yeniköy'de, Said Halim Paşa'nın iki kat büyüttüğü muhteşem yalıdır. Bu yalı, enteresan bir şekilde yarı yarıya harem ve selamlık olarak ayrılır. Arkadaki bahçe odası ise orijinal ve büyük bahçe açılımıyla,tavanında emperyal göbeği ve lambri kaplamalarıyla aslında sadrazamın kabineyi topladığı odadır; bu oda kabine odasıdır. Yalının orta kesimine baktığımız zaman, merdivenli, peristilli bir düzenleme görüyoruz, daha 19. yüzyılın ortalarında özellikle kışla gibi yapılarda ya da büyük okullarda benzer uygulamalar vardır. Selamlık tarafındaki yan giriş, çok zengin Kütahya çinileriyle kaplanmış, biraz oryantal bir tasarımla zekice mekâna yedirilmiştir. Halihazırda kullanılan büyük yalılar da işin içine girmiş durumdadır. Ölçek artık giderek büyür, iyice kâgirleşmeye başlar, anıtsallaşır. Bu yapıları aslında Boğaz'ın özgün yapıları olarak kabul etmek pek mümkün değildir.

Tarabya'nın ağzında, aslında Tarabya kasrından verilmiş olan, yani II. Abdülhamid tarafından Alman hükümetine bağışlanmış arsaya Almanların şale tarzında yaptıkları, ahşap Alman sahilhanesini görüyoruz. Tarabya'dan sonra elçilikler dizisi devam eder. Fransız elçiliğinin yanı başındaki büyük çıkmalı konak benzeri köşk, II. Abdülhamid tarafından Karadağ prensinin kızıyla evlenen İtalya Kralı Victor Emmanuel'e kızının çeyiz hediyesi olarak verilmiştir. Daha sonra bu bina yıktırılmış ve D'Aronco, belki de kendi çağdaş tasarımının en olağanüstü örneklerinden, asimetrik özellikte çatısıyla başlı başına bir değer taşıyan, ünlü İtalyan yazlığını yaptırmıştır. Fransız sefaretini bu yapının hemen yanı başında görürüz. Sultan III.Selim'in Ruslarla ve Rumlarla işbirliği içindeki ünlü voyvoda ailesi İpsilantilerden alarak Fransa'ya verdiği üç katlı çıkma ve konsollu Türk yalısı tarzı saray benzeri bu bina 1913 yılında yanarak yok olmuştur, sadece tercümanlar binası ayaktadır. Yanı başında, 1880'lerden pek erken olmayan, tipik Viktoryen, koloniyel tarzda, düşey hatlı İngiliz Elçiliği'nin sahilhanesini görüyoruz; bu yapı günümüze ulaşamamıştır. Büyükdere'deyse Rus sefaretinin yanında ünlü Danimarka elçisinin Hübsch Yalısı yer alıyor. Hübsch ailesi Boğaziçi'ni çok sevmiş, adeta Büyükdere'yi ayağa kaldıran aile olmuştur. Her zaman azınlık ve yabancıların elindeki Büyükdere sahil boyu da ilk piyasa caddesiyle ünlüydü. Bahçesindeki Avrupai geometrik tasarımı Hatice Sultan çok beğenmiş ve kendi Neşetabad'ında bunu uygulamıştır. Yalı çeşitli dönemlerde görüntü değiştirse de, özellikle Sultan II. Mahmud döneminden itibaren konsolların kaldırıldığını, dorik ya da toskan tarzı direklerle daha sağlam ama daha kaba bir tasarım elde edildiğini görüyoruz. Belki de Fossatilere bağlanabilecek olan ahşap Rus sahilhanesi, ana bina ve özellikle kanatlarıyla bizi Emirgan'daki İbrahim Paşa sahilhanesine götürür. İstinye, Tokmakburnu'nu geçince, bir ara İran Sefarethanesi olarak da kullanılan, Fuat Paşa'nın büyük, kâgir yalısını görüyoruz. Sarıyer'de ise, yine Fossatilere bağlanan, İtalyanvari, maniyerist bir revak düzeni içindeki ünlü İspanya Sefarethanesi yer alır. Hemen Tarabya'nın alt ucunda, meşhur Huber Köşkleri'ni görüyoruz. Büyük ihtimalle en azından bir bölümüyle D'Aronco'nun işin içine girdiği, bu yapıların sahibi olan Huber ailesi, ünlü Alman Krupp silah fabrikalarının Osmanlı nezdindeki komisyoncusuydu. Bütün bu komprador takım, özellikle Kurtuluş Savaşı'nın kazanılmasıyla birlikte, bağlı bulundukları, daha doğrusu tünedikleri “İstanbul tüneği”nden kalkmışlar ve ait oldukları yerlere uçup gitmişlerdir. Bu takımdan neredeyse hiçkimse Cumhuriyet dönemine intikal etmemiştir. Bugün Cumhurbaşkanlığı Köşkü olarak kullanılan yapının özellikle plasterli, düz duvarlı ve simetrik merdivenli giriş bölümleri değerlidir. İçine baktığımızda, tamamen Avrupa esprisinde, büyük, ahşap, merdiven sofaları peristilli, buna rağmen biraz Osmanlı'ya yaklaşan oryantal detaylar görüyoruz. Oryantalizm, biraz da batı sömürgeciliğinin doğuya gösterdiği maskesi olmuştur.

Kireçburnu'ndaki Dikranyan Yalısı'nı yapan yine D'Aronco'dur. Bir bakıma daha çok Çamlıca, Yeşilköy ve Adalar'a yakışan bu şekilde bir köşk mimarisinin pek de yalı gelenekleriyle alakası yoktur aslında ama çok güzel, fantastik tasarımlardır. Benzer bir fantastik kapris öğesi de Tevfik Fikret'in Aşiyan'ıdır. Baştan sona II. Abdülhamid iktidarına karşı olan, fakat 30 sene boyunca susturulan ünlü romantik ve “küskün” şair, Meşrutiyet zamanında da mutlu olamamıştır. O zaman da hayalleri kırılmıştır ve adeta buraya sığınmıştır. Aslında bu tarz fantastik öğelerin o dönemde İstanbul'a gelen birtakım Avrupa yapı dergilerinden de faydalanılarak yapıldığını görüyoruz. Bu fantastik tasarımların Boğaz'daki en zengin örneği, hemen Yeniköy'ün ağzındaki meşhur, II. Abdülhamid döneminin levazım nazırı Afif Paşa Yalısı'dır. Eserin mimarı yine Vallaury'dir. Çok katlı ve yüksek kulevari düzenlemesiyle, hatta çatıdaki fantastik bağımsız kuleleriyle birlikte, oryantalist dekorun da aynı zamanda en uç örnekleri arasında yer alır.

Beyoğlu'nun, Galata'nın ünlü bankerleri, daha sonra banka sahibi olmuşlardır. Bu bankerler Osmanlı ekonomisine yüksek faizle sürekli para veriyorlardı. Hemen hepsi azınlık kökenliydi; Azaryanlar, Zografoslar, Zarifiler, Baltacılar gibi aileler, kışın Beyoğlu'nda konaklarında yaşarlarken, yazın da buralara konarlardı. Azaryan Yalısı bu örneklerden biridir.

Açıkça belli olur ki, 19. yüzyıl sonunda Boğaziçi mimarisi dejenere olmaya başlamıştır. Oysa bir yüzyıl öncesine ait, 1751 tarihli Bebek'in içlerindeki ünlü Kavafyan Konağı hâlâ ayaktadır. Aslında bir Rum ailesi tarafından yapıldığı kabul edilen, sonra Ermeni bir sarrafa geçen bu yalı; sofalı köşe odalara, küçük kubbeli bir gelin odasına sahiptir. Bu yapı, önemli bir noktaya da işaret eder aslında; gayrimüslimlere harem-selamlık öngörülmemiştir, fakat onlar Osmanlı kalıplarını benimsemişler, bu evlerde yaşamışlardır; kaç-göç olmasa da planı bozmamışlardır.

Yabancı örneklerden sonra, Reşit Paşa Sahil Sarayları'na geliyoruz; Kanlıkavak deresinden Emirgan'a kadar dizi dizi, bütün bir aileyi kapsayan, Reşitpaşa mahallesini olduğu gibi içine alan bir Reşitpaşa topografyasıyla karşılaşıyoruz. Reşit Paşa'nın kagir olarak Balyanlara yaptırdığı ve sonraları Damat Ferit Paşa'nın Mediha Sultan ile birlikte kullandığı sarayı görüyoruz. Bugün bu saray kâgir yapısıyla hanedan yapılarına özenen bir tasarımdır. Hatta daha da ileri gidersek, belki de Osmanlı konut mimarisindeki tek örneğini vermiş, revaklı bir avlu çevresindeki bir kışla görüntüsü kazanmıştır. Topkapı Sarayı'nın çok büyük, arka arkaya törensel avlu düzenlemeleri dışında, böyle tek avlulu, Rönesans İtalyan saraylarından örneklenmiş bir tasarım aslında bizde hiç olmamıştır. Nispeten daha gelenekle örtüşen örneklerden, yine Arnavutköy'de arkeolog Halet Çambel Yalısı'nda katlar büyür belki ama ahşapta bu detaylandırma aynı kaldıkça gözü hiç de rahatsız etmez. Bu türün belki en zarif örneklerinden biri, Aşiyan'daki ünlü Yılanlı Yalı kompleksiydi. III. Mustafa'nın reisülküttaplarından Mustafa Paşa tarafından yaptırıldığı kabul edilen yalı 40 odalıydı. Yine yatay bir görünümde ve lebi derya olmadığı halde yalı karakterine sahip ünlü harem dairesi ve arka arkaya birimleriyle selamlık kanadından oluşuyordu. Günümüze bu kısım kalmış, ancak çirkin bir biçimde yenilenmiştir.

Arifi Paşa Yalısı'nda yaklaşık iki eş birimli, yine eyvanlı, köşe odalı, sofalı klasik düzenleme oldukça anıtsal çıkmalarla karşımızda dururken, Boğaz'ın yine en ünlü ailelerinden birine ait enteresan bir eser, Büyük Bebek koyunu dolduran yapılar halinde, Hekimbaşı ailesinin, Hekimbaşı Behçet Efendi Yalısı'dır. Hekimbaşılar, özellikle 19. yüzyılda sarayın değişmez hekimbaşı ailesiydi. Burada da en az iki sofayla düzenlenen, yine çıkmalı, çatı görüntüsünü oldukça kaybetmiş, fakat dizi dizi gelişen, Tırnakçı Yalısı'ndan pek de aşağı kalmayan ünlü bir ulema yapısı görüyoruz. Yine ünlü bir banker aileye ait Köçeoğlu Yalısı, Boğaziçi yalılarının en güzel örneğidir belki de. İki ayrı blok halinde düzenlenmiş; daha dar, küçük olanı selamlık, büyük olanı harem, oval tavan ise Topkapı Sarayı Has Ahırı'nın girişine taşınmıştır. Tek kanat halinde, servis odaları olarak düzenlenmiş sıra odalarıyla muhteşem bir tasarımdır. Bu yapının 1930'larda yıktırılması başlı başına bir kayıp olmuş ve Eldem bu yapı için ayrıca bir kitap yazmıştır.

Cumhuriyet döneminin modern evlerine baktığımızda, Bebek'teki Devres Yalısı bir örnek olabilir. Kübik tasarımın çok sade, kabul edilebilir örneklerinden biridir. Kemali Söylemezoğlu'nun yalısı, Emirgan'daki ünlü Çapa ailesinin, Nuri Çapa'nın yalısı, İkinci Ulusal Mimari akımdan örneklerdendir.

Kavalalı Mehmed Ali Paşa'nın Osmanlı hanedanına kendini affettirmek için yaptırdığı ünlü Beykoz Kasrı enteresan bir eserdir; köşe odalı, “karnıyarık” dediğimiz ince, uzun sofasıyla klasik Osmanlı iç sofalı düzenini devam ettirmekle birlikte, hem teraslı düzeni hem sofanın 2. kattaki veranda çıkması, simetrik olarak bir tarafta iki kollu dairesel giriş merdiveni, diğer tarafta ise oval sofasıyla bu eser, belki de Dolmabahçe Sarayı'yla birlikte bütün geç dönem saraylarının iç mekân detaylarını kuvvetli biçimde etkilemiştir. Anadolu yakasında Beykoz'dan aşağıya inerken İbrahim Ethem Paşa Yalısı görülür; daha sonra aynı isimle Ulagay ailesine geçmiştir bu yalı. Kuzguncuk'ta oldukça rüzgârlı bir burunda yer alan yalı yine geç bir örnek olmakla birlikte, aslında son derece bilinçli tasarlanmış ve çok iyi özetlenmiş, yarı emperyal bir sahilhanedir. Her katta altı oda olmak şartıyla üçerli oda grupları, harem ve selamlık yan girişlerle dağıtılmış ve ortaya bu sefer sanki yapının bütün orta cephe çıkmasını kaplıyormuş gibi görünen, halbuki tipik bir dikine karnıyarık sofa halinde yerleşen büyük mabeyn sofası konumlanmıştır.

Boğaz'ın en ihtişamlı, günümüze kalabilen en zengin yalılarının hemen hepsi sadrazam sahilhaneleri gibidir. 1760'larda yapılan, II. Abdülhamid'in ünlü hariciye nazırlarından Saffet Paşa'nın adıyla anılan Kanlıca'daki yalı yanmış ve son zamanlarda tekrar yapılmıştır. Harem blokunda bacasıyla ve fil gözü kubbeleriyle bir hamam ve üç ayrı çıkma, blok halinde düzenlenmiş olan yine girişli çıkışlı, oldukça karizmatik görüntüler veren bir sahilhane tasarımıyla karşı karşıyayız. Yalının helalı, banyolu, koridorlu düzenini veren orta bölümü, Saffet Paşa tarafından çağdaşlaştırılan bölümü olmuştur. Bu planlama orijinal değildir. Büyük ihtimalle aslında yine üç sofalı bir sahilhaneydi. Bir 18. yüzyıl yapısı olarak selamlık, mabeyn ve haremden oluşan, üç büyük eyvanlı bir tasarıma sahip olmalıydı bu yapı. Kanlıca'dan Anadolu Hisarı'na giderken, bu sefer Hekimbaşı ailesinin diğer bir hekimbaşısı olan Salih Efendi'nin yalısını görüyoruz. Bu yalının haremi ilgilendirmesi gereken kanatları yoktur. Biraz simetrisini kaybetmiş, ortadaki mabeyn bölümüne doğru yükselen, balkonlu garip bir görünüşe kavuşmuştur.Salih Efendi'nin yalının bahçesinde yaptığı botanik bahçesi çağdaş bir tavrı simgelerdi. Satın alınma yoluyla elde edilmiş diğer bir yalı, Pertev kremlerinin sahibi Ethem Pertev'in yalısıdır. Altında iki kayıkhanesiyle ve özellikle oryantalist balkonlarıyla “süslü yalı” olarak bilinir.

Yaz gecelerinde mehtap ve saz âlemlerinin yapıldığı ünlü Mihrabad Koyu, Boğaz sosyetesinin, aristokrasisinin, zadegânının en değer verdiği koylardan biridir. Koyda, 19. yüzyıla ait, ünlü Vecihi Paşa ailesinin yalılarını görüyoruz. Diğer tarafta ise, 17. yüzyılın ünlü şeyhülislamlarından Bahai Efendi'nin eyvanlı, çıkmalı ve içi baştan sona çinilerle kaplı olduğu bilinen ünlü sahil divanhanesi, denize güzel girmiştir. Hemen bu yalıların yanı başında, Vecihi Paşa Külliyesi'nin en büyük blokunu oluşturan, çok sağlam Romanya kerestesiyle yapılmış, muazzam bir iki katlı sofa düzeni üzerinde gerçekleşen ve yine denize koşan Vecihi Paşa'nın büyük yalısı yer alır. Vecihi Paşa Küllliyesi'nin bugün ayakta kalan son örneği ise, Prenses Rukiye Yalısı'dır. Yalının özellikle alt katındaki köşeli sofa planlaması, üst katında başlı başına bir oval sofaya dönüşür. Anadoluhisarı kıyısında Köprülü Amcazade Hüseyin Paşa yalısı ise Karlofça ve Pasarofça anlaşmaları için ziyafetlerin verildiği 1699 tarihinden kalma kitlesiyle Boğaziçi'nin en eski fakat yok olmaya terkedilen bir şaheseridir.Çıkmalı divanhanesinde yatay pencereler üzerindeki sağır duvarlar ışık denetimini olduğu kadar mimari tarihinin en güzel orantı kompozisyonlarından birini sağlar. Şadırvanlı havuz ve çevresinde eyvanları kapayan sedirler, kepenkler ve panolarda da muhteşem vazolar yer alır. Köşkün içinde altın yaldızlı tel kakmalar, çok renkli kalem işi boyamalar, Hint saraylarındaki çinilikleri de andıracak şekilde kaplamalar yer alır. Resimlerin natüralistik öğelerine aldanmamak gerekir, taksimat aslında doğuludur, Doğu saray geleneğinde bu vardır. Bu muhteşem örneğin yanı başında çok garip bir örnek, Marki Necip Bey'e ait bir yalıdır. Bu Fransız markizi âşık olduğu kadınla evlenebilmek için ismini, dinini değiştirmiş, ama Marki Necip Bey olarak kalmıştır.

Yine enteresan örneklerden biri, hemen Boğaziçi Köprüsü'nün ağzında, 1930'larda Atatürk tarafından çağırılan, Avrupa'nın en ünlü mimarlarından ve Ankara'da Dil Tarih Coğrafya Fakültesi'nin mimarı Bruno Taut tarafından yapılan Çin pagodaları tarzında bir köşktür. Bu köşk iki büyük direk üzerine oturur. Aslında cüretli bir mimarı tasarımdır ve Boğaz'la hiç ilişkisi yoktur. Ancak bu dejenerasyon şunu gösterir: Boğaz'da artık her şey vardır.

Zarif Mustafa Paşa Yalısı cephe tasarımıyla tipik bir 17. yüzyıl kafa pencereli klasik yalısıdır. Daha sonra sahip değiştire değiştire 19. yüzyılda ampir, alınlıklı, çıkmalı cepheyi kazanır. Mustafa Reşit Paşa ailesinden olduğu bilinen Bahriyeli Sedat Bey Yalısı, Anadolu Hisarı'nın en büyük ve en enteresan tasarımlarından birine sahiptir. Boğaziçi'nin kitlesel, yatay mimari geleneğinin çok hoş yorumlarından biridir. Üç ayrı çıkma halinde, tıpkı Çubuklu'daki yalı gibi denize dikey gelişen karnıyarık sofa çevresinde harem ve selamlık birimlerinden oluşmuştur. Geç dönemde üst balkonlarda açılan cihannümalarla oldukça derli toplu bir tasarımdır.

18. yüzyılın en ünlü yalılarından biri olan, Anadoluhisarı'ndaki ünlü Yasinci Yalısı, daha büyük olan harem bölümleri ve selamlık kanadıyla birlikte iki sofalıdır ve özellikle deniz tarafında son derece karizmatik çıkmalara sahiptir. Selamlık bölümü belli bir yerde biter ama bu cepheden hissedilmez. Yapı, 19. yüzyıldaki kafes tamirlerinden sonra, klasik görünümünü kazanmıştır. Anadolu Hisarı'nda Toplarönü'nde Fatih'in yaptırdığı gömleğin üzerinde, daha çok azledilmiş, düşmüş ulemanın yaşadığı, Aşiyan benzeri “asma köşkler” görülür. Sadrazam Divitdâr Mehmed Paşa tarafından yaptırılarak, I. Mahmud'a sunulmuş Göksu Kasrı öyle bir sahil sarayı halindeydi ki, ortasındaki yine üç çıkmalı kısım doğrudan kazıklar üzerinde deniz üstünde uzanırdı. Arkasındaki iki katlı bölüm ile ön bölüm arasında belki de dünyanın en büyük divanhanelerinden biri yer alırdı. Uçsuz bucaksız bir ahşap tasarım halindeydi. Gelgelelim, bu yapı da yine yıktırıldı. Kandilli ile Küçüksu arasında, ünlü Kıbrıslı Mehmed Emin Paşa Yalısı yer alır. Aslında yalı, Sultan I. Abdülhamid ve III. Selim zamanlarında, aynı isimli iki sadrazamdan –Mehmed İzzet Paşalardan– kalmış, daha sonra ise Kıbrıslılara geçmiştir. Sadrazam sahilhanesi olduğu için, sürekli Avrupa'dan konuk ağırlar. Bu yalı Boğaziçi kültürünün tamamını kapsar. Yalının bu üçlü tasarımını, Topkapı Sarayı'ndaki meşhur III. Osman Köşkü'nde de görürüz. 19. yüzyıl, Kıbrıslılar Yalısı için en parlak dönemdir; saraya kim gelirse buraya da uğramıştır. çok nadir olmakla birlikte, yalı hâlâ bu ailenin elindedir; çünkü yalılar daha çok “miri”, yani devletin malı olarak yaptırılır. Tımar sistemi 18. yüzyılda gevşemeye başlayınca, bu yalıların da artık yavaş yavaş kalıcı sahipleri oluşmaya başlamıştır. Kıbrıslılar Yalısı'nın en uçtaki limonluğu aslında tamamen bu tarza yabancıdır; alt zemini podima taşlı, ortasında 18. yüzyıldan kalma bir şadırvanın olduğu yüksek pencereli bir tasarım halindedir. Edebiyat sohbetleri ve kabuller de daha çok burada gerçekleşmiştir. Kandilli'ye doğru yürürken, Süreyya Paşa Yalısı olarak bilinen yalıyı görürüz. Pencereler 19. yüzyıl içlerinde Fransız tipi giyotin pencerelere dönüşür ve detaylar büyür. Geç dönemde ise balkon tamamen art nouveau etkisini kazanır. Yalının hemen yanı başında ise bir kayık limanı vardır. Bu yalı ile yanındaki Abut Efendi Yalısı arasında büyük yangın duvarları görülür. Abutlar Yalısı, Dolmabahçe Sarayı'nda bina emini olan Altunizade İsmail Zühtü Paşa'nın, yine sarayın mimarı Garabet Balyan'a yaptırdığı ünlü yalıdır. Yana alınmış selamlık kanadı, ilk defa kullanılan çift katlı balkon düzeni, oldukça kapalı fakat çok zengin ampir duvar dekoruyla yalı, neredeyse Dolmabahçe Sarayı'nı taklit etmeye çalışan bir örnektir. Yalının baştan sona ara kapılar açılarak uzayan selamlık divanhanesinin en güzel tarafı, o dönemde Garnier esprisiyle birlikte gelen, bütün saraylar ve büyük yalılarda karşımıza çıkan, daireselleşmeye ve anıtsallaşmaya başlayan merdiven evleridir. Kont Ostrogot Yalısı'nda, (Kont Ostrogot, Düyûn-i Umumiye'de çalışan fakat daha çok Osmanlı adliye sisteminde danışman hukukçu olan, Polonya asıllı bir konttur) Sadullah Paşa Yalısı'nda da olduğu gibi, rıhtıma doğrudan kayıkla yanaşılmakta ve hemen merdivenlerden alt kat sofasına girilmektedir. 19. yüzyıldaki Avrupaileşmenin en canlı örneklerinden biri olmasını sağlayan bir özelliği, büyük merdiven sahanlıklarının boydan boya kitlesel pencere düzenleriyle açılmış olmasıdır. Yalının ön tarafı denize açılırken, kara tarafı doğrudan üçlü bir düzenleme içinde evin merdivenine yer verir. Demek ki merdivenler, 19. yüzyılda saraylarla birlikte en önemli Avrupai öğe olarak görülmüş ve anıtsallaştırılmıştır.

Kandilli burnuna doğru Mustafa Fazıl Paşa'nın sarayı görülür. Yine iki blok ortada mabeyn odağıyla kenetlenmiş durumdadır. Artık, saltanat katında bu üçlü düzenlemenin irileştiğini ve törensel orta bölümün önem kazanmaya başladığını görürüz. Yukarıda ise sarayın köşkü bulunur. Daha sonra Cemile Sultan yalıyı kullanmıştır. Kandilli burnunda tıpkı bir akropol gibi karşımızda duran, 1876 yılında yapılan Adile Sultan Sarayı en geç örneklerden biridir. Planı, bir sultan kız kardeşinin gücünü göstermektedir. Üç ayrı sofanın biri neredeyse merdivene olduğu gibi feda edilmiştir. Hemen burunda yer alan Edib Efendi Yalısı, aslında I. Mahmud'un ünlü sadrazamı Mehmed Emin Paşa'nın yalısıydı. Yalı bodrum, kışlık ara kat ve ana kat olmak üzere yine üç çıkmalı, ince uzun bir tasarıma sahiptir. Kandilli Burnu'nun belki de en çarpıcı noktasında yer alır. Bu yapı, 1. Dünya Savaşı sırasında Almanlar tarafından kullanılmış ve yanmaması için de ıslak battaniyelerle sarılmıştır.

Vaniköy'de, IV. Mehmed'in musahiplerinden ve muhafazakâr ulema arasında yer alan Vani Efendi'nin torunlarından kalma, Nazif Paşa Yalısı görülür. Derli toplu, yalı-konak esprisinde, orta çıkmalı bir tasarımın yanı başında selamlık kanadı yer alır. Kuleli, ortadaki hünkar daireleri ve günümüze yenilenerek gelen ünlü kuleleriyle aslında içi avlulu, dört kollu bir kışla görünümündedir. Bu kadar muazzam boyutuna rağmen Boğaz'a çok yakışan bir eserdir. Yine Balyanlar'ın eseri olması muhtemeldir, çünkü dönem onların dönemidir. Eski fotoğraflarda bir dönem bu yapının kuleleri görünmez. Kırım Harbi sırasında İngiliz askerlerine hastane olarak verilmiş ve bu sırada yanmış, sürekli yeniden yapılmış ya da yenilenmiştir. Yapının bu kuleli görüntüsü, Vaniköy'deki Mahmud Nedim Paşa Yalısı'nın merdiven kulesine ve Beylerbeyi'ndeki meşhur Kuleli Yalı'ya etki etmiştir aynı zamanda.

Kuleli'nin yanı başındaki Kaymak Mustafa Paşa Camii çatılı, sivil bir yapı olmasına karşın, içerden beş kubbeli, merkezi tasarımın örneğidir.

III. Selim'in sadrazamı Koca Yusuf Paşa tarafından 1780'lerde satın alınan, revize edilen ve kullanılan Sadullah Paşa Yalısı Boğaz'ın en güzel, en olgun yapılarından biridir. Eğer kepenkleri pencereleriyle birlikte kapatılırsa, aşı boyalı bir kutuya dönüşür. Yalının ortadaki büyük oval sofası, denize paralel gelerek, uzun yanlarındaki eyvanlarıyla denizle birleşir. Son derece klasik, özgün bir 17. yüzyıl cephesine sahiptir. Sadullah Paşa Yalısı'nın Bağdadî kubbeli sofası Türk çadırını en iyi şekilde yorumlar. Eyvanlı sofa her iki taraftan da üç kollu merdivenlerle açılırdı, hâlâ da öyledir. Merdivenlerin geniş bir açıklıkla ayrılmış olması, aşırı aydınlığın ve merdivenlerle çözülen mekânın sofaya intikalini engellemiştir. Sofa, adeta kubbeli bir iç mekân gibi, bir bütün olarak durur. Merdivenlerden birinin üstündeki mahfil, büyük olasılıkla haremde cariyelerden kurulu bir saz heyetinin mahfiliydi. Yalının odalarındaki barok kıvrımlı nişlerden birinin içinde, Üsküdar Sarayı'nın önündeki ünlü Şerefabad Kasrı'nı görürüz. Başka bir odadaki resimde de Topkapı Sahil Sarayı çizilidir. Hemen yanında, 1812'den kalma, iki büyük ekle genişletilmiş, bostancıbaşı ve sadrazam Abdullah Ağa'nın yalısı, Sadullah Paşa Yalısı ile birlikte Çengelköy'ün en büyük yalısıdır.

Çengelköy'deki Fenerli Yalı denen, Muazzez Hanım Yalısı, merdiven feneriyle artık bir köşktür. Beylerbeyi Fahrettin Kerim yalısı, Kemalettin Bey'in çok güzel bir köşk yorumudur. Bu mimarın bu tarza yakın diğer bir önemli eseri ise Çamlıca Kız Lisesi'dir.

Boğaz'ın bir diğer ikonu da 1973 yılında yanan ve yeniden yaptırılan, Beylerbeyi'ndeki Hasip Paşa Yalısı'dır. Bu yalının yanında selamlık dairesi vardı, selamlık ile yalı arasında ise çok güzel bir şadırvan düzeni bulunuyordu. Selamlık dairesi daha 19. yüzyıl sonlarında yanmış ve yerine kuleli yalı yapılmıştır. Ortadaki büyük, oval eyvan çıkmasıyla tamamen denizin üstüne gelecek şekildedir ve hiç konsol kullanılmamıştır. İki katlı olmasına rağmen oldukça büyük bir yatay kitle görünümündedir. Boğaz'ın geç döneminin en zarif örneği olarak bilinir.

Yalının yan cephelerinde enteresan kavisler, büyük yuvarlak kemerler yer alır. Oldukça dengeli bir boşluk/doluluk oranına ve inanılmaz bir plana sahiptir; Osmanlı klasik döneminin büyük kubbeli camilerine yakın bir oranlamayla çalışılmıştır. Kubbe ayaklar tarafından değil, çatı askısıyla taşınmaktadır. Belki de merkezi tasarımın en zengin örneği bu planda görülür. Köşelerde üç adet köşe odası, antreyle birbirine bağlanır. Dörtlü bir tasarım her kata yerleştirilerek, 32 odayı derli toplu bir biçimde yansıtan bir planlama harikası yaratılmıştır. Bu eserle Dolmabahçe Sarayı'nın özellike mabeyn kısmının üçlü köşe düzeni arasında büyük yakınlık ve çağdaşlık vardır. Beylerbeyi Hamidiye Camii'nin yanında, Vallaury'nin yaptığı Debreli İsmail Paşa Yalısı, sırt sırta vermiş merdiven düzeniyle harem ve selamlık kanatlarına sahiptir.

Sarkis Balyan'ın zengin eserlerinden biri olan Beylerbeyi Sarayı, bir yazlık saraydır. Üç sofadan oluşmuş, yalı boyutlarından anıtsallaştırılmış bir tasarıma sahiptir. Belki de sarayların içinde en fantastik olanıdır ve Sultan Abdülaziz'in kişiliğine ait öğeler içerir. Sarayın bahçeleri, tüneli, havuzu, kayık havuzu hep önceki Sarı Saray'dan kalmıştır. Rıhtımdaa, Türk mimarisinin en fantastik tasarımlarından, sayısız kubbeli revaklarıyla ve yelpazemsi örtüsüyle ünlü yalı köşkleri, saray girişlerinde yelpaze gibi açılan merdivenlere sahiptir. Kuvvetli perspektif öğeler taşıyan greko-romen üslubunun gerisinde, bahçede belki de Avrupa neoklasik mimarisine II. Mahmud'un verdiği en güzel tasarımlardan biri olan, tamamen antik espride olan ünlü Beyaz Köşk yer alır.

Beyaz köşkün yan duvarlarında karşılıklı tavana kadar yükselen iki büyük selsebil düzeni görülür. Sarayın bazı selamlık odaları oldukça diplomatik bir biçimde, zekice tasarlanmıştır. Daha çok deniz tarafına bakan sultanın kullandığı has odada, lambri kaplı, Magribî ya da Memluk tarzı kemerler ve iç dekorasyonla, devletin İslami ideolojisi dış dünyaya yansıtılmıştır. Kara tarafındaki oda ise, daha Selçuklu, köşeli iç dekoruyla daha Türk tarzı durur; yani, devlet içeride Türk, dışarıda İslamdır. Hanedanın sığamayacağı bu yazlık sarayda, orta yerde mabeyn dairesiyle çevrelenen sofa, alt katta muazzam bir yüzme havuzuna dönüşür; tıpkı Topkapı Sarayı'nda III. Murad odasının altındaki havuz gibi. Alt kattan merdivenlerle çıkınca hünkâr sofasıyla karşılaşırız. Yine eyvanlı düzene sahiptir, ama Bohemya kristali avizeler ve Roma sütunlarıyla biraz kitsch bir görüntüdür bu.

Kuzguncuk'a doğru gelindiğinde, tipik bir 18. yüzyıl sahilhanesi, tek kat üzerinde düzenlenmiş, Tırnakçı Yalısı'na kadar gidecek şekilde selamlık ve harem daireleri olmak üzere birçok çıkmasıyla Kuzguncuk'taki Yusuf Kamil Paşa Yalıları görülür. Bugün bu yalının sadece bir uzantısı ayakta durur. Yalının bahçesiyle deniz arasındaki bağlantıyı haçvari divanhane sağlar. Bu divanhane bir taşlık olarak her tarafa açıldığı için, deniz karadan, kara denizden görülebilmektedir. Büyük yalılar dizisinin son büyük örneği, Kuzguncuk'taki ünlü Ahmed Fethi Paşa Yalısı'dır. Bu yalı, çıkmaları ve konsollarıyla belirgin bir biçimde 18. yüzyıla aittir. Büyük bir sahilhane olduğu ve sosyal anlamda harici amaçlı kullanıldığı için, selamlık bölümü daha büyüktür. Yalının boğaz tarafı selamlığa ayrılmıştır ve haremden daha büyüktür; iş tersine dönmüştür kullanımla bağlantılı olarak. Boğaz manzarasına tamamen kapalı olan haremin baktığı kanatta harem bahçesi bulunur. Bu yarı-saray, Dolmabahçe Sarayı'nın ahşap konsepti gibidir. Harem bahçesi ve grubu, selamlık bahçesi ve grubu, Dolmabahçe Sarayı'nın planına uygundur. Daha sonra eklenen harem yalısını ortadaki bahçeyi kenarlayarak geçen bir koridor ortasındaki divanhanenin ve koridorun devamının selamlık dairesine bağlaması Dolmbabahçe sarayındaki saltanat esprisiyle ortak özellikler yaratırdı. Ahmed Fethi Paşa Yalısı, mimari tarihimiz açısından başlı başına bir örnektir. Bugüne sadece ana binası kalmış, bahçeleri kaybolmuştur.

Yeryüzünün en özgün ve estetik doğal ve mimari çevrelerinden biri olan Osmanlı Boğaziçisi, peygamber toprağı sayılan Üsküdar'ın klasik dokusu ve Salacak'ta muhteşem Üsküdar sarayı arazisine bir kule gibi eklenen Ayazma camii ve önündeki Kız Kulesi ile sıcak denizlere bağlanarak olağanüstü bir sosyal yaşam kronolojisini Akdeniz'e akıtır.

Etkinlikler - Voyvoda Caddesi Toplantıları 2004-2005

İstanbul'da Tarihi Eser Kaybı

M. Baha Tanman

http://www.obarsiv.com/vct_0405_bahatanman.html

İstanbul'da tarihi eser tahribatı üzerine konuşmanın hem çok kolay hem de çok zor olduğunu düşünüyorum. İstanbul'da tarihi eser kaybını bilimsel düzeyde ilk ele almış olan araştırmacıların başında Semavi Eyice gelir. Sivil mimarlık, saraylar, konaklar, yalılar alanında da Sedat Hakkı Eldem'i anmak gerekir. Tarihi eser kaybının nedenlerine inildiğinde birinci sırada depremler anılmalıdır: Osmanlı döneminde 1509, 1766, 1894 yıllarında yaşanan üç büyük depremde pek çok yapı harap olur, yıkılır. O döneme ait belgelerden ve günümüze ulaşmış binalardan, depremlerden sonra Hassa Mimarları Teşkilatı'nın, gayet kısa bir süre içinde ve gayet iyi örgütlenmiş olarak bu hasarları giderdiği görülür; yani tarihi eser kaybı nedenleri arasında depremler, yangınlar ve bilinçsiz mimar hareketlerine göre daha arka planda kalır.

İstanbul'un meşhur yangınları üzerine Mustafa Cezar'ın çok önemli bir yayını mevcuttur. İstanbul'da yangınların sıklığı ve büyüklüğü, hepimizin bildiği bir gerçektir; dünyada başka bir metropol herhalde yoktur ki, yangınlardan sonra halk ozanları tarafından yangın destanları yazılsın: Hece vezniyle ve halk edebiyatı türünde yazılmış destanlar yangının nasıl geliştiğini, hangi konakta çıktığını, daha sonra hangi konağa atladığını anlatır. Bu dönemde “yangın seyrine çıkmak” denilen, garip bir zevk de türer; kahve takımları, nargileler götürülür ve münasip bir yerden yangın seyredilir. 23 Ağustos 1908'de çıkan ve İstanbul'da Fatih ilçesinin neredeyse yarısını yok eden yangında on beş bine yakın konut yok olur. Bu yangınlar sadece ahşap sivil mimariyi yok etmez; binaların içindeki eşyalar, halılar, kuşaktan kuşağa intikal eden ecdat hatıraları tümüyle yok olur. Tulumbacıların taşıdığı küçük su hazneleriyle bu devasa yangınların söndürülmesi mümkün değildir; tulumbacılar konusunda teknolojik bir geriliğimiz ya da beceriksizliğimiz olduğu kesindir.

Yeniden inşa sırasında, 19. yüzyılın başlarından itibaren yangın yerlerinde Batı'dan örnek alınan ızgara sistemi uygulanır. İstanbul'un yüzyıllar içinde oluşmuş organik yapısı dikkate alınmaksızın, özellikle Paris'te uygulanan geometrik düzen örnek alınır, ki o zaman için Paris, Osmanlı aydınlarının gözünde “medeni dünyadır”. İstanbul bir şekilde yeniden düzenlenmek istenir ve Tanzimat döneminde, Islahat-ı Turûk Komisyonu yolların ıslahını hedefler. Bu arada dikkati çeken olumsuz bir nokta vardır: Yangın yerindeki mescit, cami, tekke, hamam türünden eski eserler yok farz edilir; ancak anıtsal büyük camiler dikkate alınır. Örneğin hamamlar yangınlardan sonra, mahalle ile beraber yok olmaya mahkûm edilir.

Üçüncü tahribat unsuru, imar hareketleridir. Kentin çağdaş bir görünüme kavuşturulmasını amaçlayan bu hareketler, tarihi eserlerin devlet eliyle yok edilmesine yol açar. İstanbul'da ne kadar tarihi eserin yok olduğu, bunların kaçının deprem, kaçının yangın, kaçının imar faaliyetleri yüzünden ortadan yok olduğu sorusuna net bir cevap verebilmemiz ne yazık ki imkânsızdır, çünkü günümüzde hâlâ İstanbul'da eksiksiz bir yapı envanterine sahip değiliz.

19. yüzyılın başından bu yana, en fazla tarihi eser kıyımı yerel yönetimler, hükümdarlar, başbakanlar, yani devlet eliyle, yönetici kurumlar eliyle yapılmıştır. Tabir yerindeyse “resmi” yıkım, Osmanlı yönetimindeki Batılılaşma eğiliminin istikrar kazandığı III. Selim döneminde başlar. İlk dönem uygulamalarından biri, Üsküdar Sarayı'nın 1794'te tümüyle yıktırılması ve yerine ızgara planlı İhsaniye ve Selimiye semtlerinin kurulmasıdır. III. Selim, “artık kullanılmadığı ve masrafa sebep olduğu” gerekçesiyle bu muazzam saray kompleksini yok eder, yerine Nizam-ı Cedid Kışlası inşa edilir ve parselasyonla ordudaki subaylara “ihsan edilir”.

II. Mahmud döneminde de resmi yıkımlar yoğunlaşarak devam eder. Özellikle Haliç kıyısındaki birçok sahil sarayı yıkılır ve yerlerine İplikhane, Feshane türünden sanayi tesisleri kurulur, yani Haliç'in “makûs talihini” aslında 1800'lerin başına kadar götürmek rahatlıkla mümkündür. Tanzimat Dönemi'nde, kenti modernleştirme adına yapılan yıkımlar süreklilik kazanır. Yolların ıslahatı için Islahat-ı Turuk Komisyonu ortaya çıkar. Tanzimat döneminden çok tipik bir örnek, Sirkeci Garı'na ulaşacak tren hattının geçmesi için 1869'da ve onu izleyen yıllarda, Topkapı Sarayı'nın neredeyse üçte birinin yıkılmasına izin verilmesidir. Bugün bizim Topkapı Sarayı'nda görmediğimiz ve toplum hafızasından silindiği için var olduğunu da bilmediğimiz bir kıyı şeridi söz konusudur. Bugün bizim gezebildiğimiz, görebildiğimiz Topkapı, eski sarayın çekirdeğidir. Kıyıda, bugün Sirkeci Garı'nın olduğu yerden başlayan ve Ahırkapı Feneri'ne kadar kesintisiz devam eden bir dizi sahil sarayı, kasır ve köşk vardı. Bunlardan günümüze ulaşmış bir tanesi Sepetçiler Kasrı, diğeri de Sinan Paşa Kasrı'nın altyapısıdır; bütün diğerleri ortadan kalkmıştır. Hanedan 1860'larda artık Dolmabahçe'de oturmaktadır, Topkapı Sarayı terk edilmiştir, biat törenleri dışında, yalnızca ramazanın 15'inde Hırka-i Saadet'i ziyaret için saraya uğranır; dolayısıyla Topkapı Sarayı'nın bu güzel köşkleri ve sahil kasırları rahatlıkla feda edilir.

II. Meşrutiyet döneminde iktidarlar değişir. Sultan Hamid'i kötüleyen II. Meşrutiyet iktidarı gelir, fakat eski eser yıkımında müthiş bir süreklilik vardır. II. Meşrutiyet Dönemi'nde şehremini olan Cemil Topuzlu Paşa, daha sonra Cumhuriyet Dönemi'nde Lütfi Kırdar ve Fahrettin Kerim Gökay gibi insanların emriyle olur maalesef pek çok eser yıkımı. Bu arada II. Abdülhamid döneminin sadrazamlarından Küçük Said Paşa, Eski Eserler Encümeni'nin başkanı olarak Ayasofya'nın önündeki Mimar Sinan'ın eseri olan Hürrem Sultan Hamamı'nın yıkımına karşı çıkar. Cemil Topuzlu Paşa, ısrarla Ayasofya ile Sultan Ahmed'in arasını tümüyle açmak ve Sinan'ın tasarlamış olduğu o görkemli hamamı yok etmek ister. Dolayısıyla Hürrem Sultan'ın yaptırmış olduğu hamam, Said Paşa'nın itirazı ve mahareti sayesinde günümüze ulaşır.

Tek parti dönemine gelindiğinde, başkent Ankara'ya büyük para ve emek harcandığı için İstanbul'un imarında göreceli bir yavaşlama olur, ama yine de yerel yönetim tarihi eser yıkma konusunda boş durmaz. Lâle Devri'nin sembolü olan Sadabad'da, Abdülaziz'in yeniden yaptırdığı Çağlayan Kasrı ve İstanbul'un en görkemli askeri yapılarından olan Taksim Kışlası bu dönemde yıktırılır. Tanpınar'ın romanlarında çok güzel tasvir edilen bu dönemde “eski ihtişamını kaybetmiş, fakirleşmiş bir payitaht” vardır, fakat yerli halk henüz geleneklerini ve kültürünü korumaktadır. Boğaziçi yalılarında musiki âlemleri yapılır, İstanbul'un ahşap evlerle dolu eski mahallelerinde satıcı sesleri duyulur. Fakat aslında bu “eski yaşamdan arta kalmış bir anı” ya da “fırtınadan önceki sessizlik” gibidir.

Demokrat Parti'nin iktidara geçmesiyle İstanbul'da Fahrettin Kerim dönemi başlar. 1950-60 arası, kuşkusuz, İstanbul'da tarihi doku eser kıyımında ulaşılan bir doruğu temsil eder. Adeta patlama şeklinde başlayan ve kontrol edilemeyen İstanbul merkezli sanayileşme, kente yoğun bir göçün başlamasına neden olur. Aslında, İstanbul'un her dönemde bir cazibe merkezi olmuştur ve az da olsa göç almıştır; ama Osmanlı İstanbul'unda yerleşmenin ne kadar zor olduğunu biliyoruz. Yüzyıllar boyu Balkanlar'dan, Kafkasya'dan, Arap eyaletlerinden, hatta Endülüs'ten gelen göçler, kısa sürede kent kültürü içinde erimişler, bu arada kendi getirdikleri unsurlarla da bu kültürü zenginleştirmişlerdir. 1950'li yıllarda artık bu özümseme, mekanizması çalışamaz; çünkü göç o denli yoğunlaşmıştır ki şehrin yeni gelenleri içinde eritme mekanizması bir şekilde felce uğrar. Artık İstanbul, kendi kültürünü üreten ve yayan bir payitaht olma özelliğini de yitirmiş durumdadır.

Yoğun göçe paralel olarak DP hükümeti, İstanbul'un imarını ön plana alır. Büyük paralar harcanarak, eski kentin içinde yeni ulaşım arterleri açılır ve bunun gereği olarak pek çok tarihi eser yok olur. Bunlar anıtsal eserler değildir, ancak kentin asıl iç dokusunu meydana getiren küçük cami, mescit, medrese, hamam, hazire, çınarlı meydan, sebil türünden yapılardır ve on sene içinde bunlardan birkaç yüz tane yıkılır. İstanbul'u tanınmaz hale getiren imar hareketlerinde, kanımca iki önemli yanlış unsur vardır. Birincisi, yakın tarihe kadar, korunmaya layık görünenler ancak anıtsal eserlerdir. Küçük boyutlu eser pek âlâ yok edilebilir, önemsiz bir kent unsurudur. İkincisi de tarihi eser ve kent dokusu kavramlarının çok yeni olmasıdır. 1960'lı, 70'li yıllarda, tarihi çevre ve özellikle kent dokusu kavramları bizim sözlüklerimizde yer almıyordu. “Eski eser” lafı vardı ve “eski eser”, mimari eser, abidevi büyük camiler ve camiye dönmüş büyük kiliselerdi ya da Ayasofya'nın önündeki büyük meydan çeşmesiydi.

En çok ortadan kalkan yapı türleri düşünüldüğünde, galiba listenin başında konut mimarisi gelir; saray, kasır, konak ve bunların arasındaki sokaklar; ardından, 1925'te faaliyeti durdurulmuş olan tekkeler ve zaviyeler, daha sonra hamamlar; arkadan çeşmeler gelir ve bol miktarda mezarlık alanı, şehrin önemli bir unsuru olarak. 19. yüzyılda sur içi, Eyüp, Galata ve Üsküdar'da üç yüz civarında faal tekke olduğunu biliyoruz. Bunların bir kısmı bugün cami olarak kullanılabilmektedir. Galata Mevlevihanesi çok istisnia bir örnek olarak restore edilmiştir; kültür faaliyetlerine devam eder ve müze olarak kullanılır, ama pek çoğu ortadan kalkmıştır. Kuruluşu 16. yüzyıla dayanan, Hamamizade İsmail Dede Efendi'nin ve daha pek çok müzisyenin yetiştiği Yenikapı Mevlevihanesi II. Mahmud devrinde son haliyle ihya edilir; türbesi, hünkâr mahfili ve ahşap kubbesi yoktur. Yenikapı Mevlevihanesi iki yangınla yok olmuştur: 1960'ların başında semahanesi ve binası yanar, 1990'ların başında da şaibeli bir yangınla selamlık bölümü büyük ölçüde tahrip olur. Kanaatimce, değişen hayat şartları, bu yapıları işlevsiz kılmıştır.

Öte yandan, evlerimizde şofbenden sıcak sular aktıkça, hamama gitme alışkanlığını kaybettik. Dolayısıyla bu yapılar, turistik özelliklere sahip birkaç hamam dışında ya ticaret merkezi haline gelir (Mahmud Paşa Hamamı örneğinde olduğu gibi) ya da Üsküdar Mihrimah Sultan Hamamı gibi, yıkılıp yeniden yapılır, tanınmaz hale gelir. Aynı şekilde İSKİ çeşmelerin suyunu kesmiştir, evlerde su olduğu gerekçesiyle. Mezarlıklar da şehrin aşırı ve kontrolsüz büyümesi yüzünden ortadan kalkmaktadır.

Cumhuriyet'ten önce tarihi eserleri korumakla yükümlü Asar-ı Atika Encümeni Cumhuriyet döneminde Eski Eserler Encümeni olarak devam eder, günümüze Anıtlar Kurulu olarak taşınır. Bu arada yıkımlara karşı, kişisel karşı koyuşlar da vardır. Örneğin Yahya Kemal Beyatlı, bu yıkımlara “kör kazma” adını takar; Fahir Rıfkı Bey, “Zavallı İstanbul” diye makaleler yazar ve bunlara cevaben İstanbul Belediye Mecmuası 'nda 1940'larda (ya da 50'lerin başında) “Eski eserler İstanbul'un imarına mani değildir!” şeklinde bir yazı çıkar.

Yüzyıllar boyunca birçok modada nüksettiği gibi şehri “muasır medeniyete” kavuşturma uğruna tarihi eser yıkma konusunda da, az önce değinildiğimiz gibi, Topkapı Sarayı ve sakinleri öncülük yapmışlardır. Tren hattı 1869'da Topkapı Sarayı sahilinden geçer. “Topkapı” adının sebebi, Saray Burnu'ndaki kapının önünde topların yer alması ve donanma-yı hümayunun sefere çıkması, muzaffer olarak seferden dönmesi, şehzade doğumları, cülus gibi birtakım önemli vesilelerle bu topların ateşlenmesidir. Aslında, Topkapı Sarayı'nın adı Yeni Saray'dır (Saray-ı Cedid). Sarayburnu'nda, günümüze ulaşmayan sahilsaray, 1863'te bir yangın geçirir, fakat yangına rağmen kalıntıları ayakta durur. 1871'de tren yolu geçerken, Sultan Aziz tarafından yıktırılır.

Bu yapılardan bazılarının yıkım tarihi, yok oluş süreci tam olarak bilinememektedir. Topkapı Sarayı'nın Marmara tarafında, günümüzde kısmen askeri depolar tarafından kullanılan ve bakımsız bahçeler ya da bakımsız yeşil alanlar içinde kalan yer, zamanında has bahçedir. III. Selim devrinde barok etkisinin en olgunlaştığı dönemin ürünlerinden Şevkiye Köşkü, demiryolu uğruna feda edilmiş bir yapıdır. Modernleşme tarihimizin en önemli olayı, bugün Gülhane Parkı'nda cereyan etmiş olarak bilinir, halbuki tamamen farklıdır. Abdülmecid, Topkapı Sarayı'nın Marmara tarafında, bugün yerinde yeller esen Gülhane Kasrı'ndan hadiseyi izler ve önündeki meydanda Gülhane Hatt-ı Hümayunu okunur. Bu yapı da tamamen yıkılır. 1970'li yıllarda Gülhane Parkı'nda bir Tanzimat Müzesi açılmasıyla, İstanbullular, Gülhane Parkı ile Gülhane Hatt-ı Hümayunu'nu bütünleştirirler, halbuki tamamıyla Marmara tarafındadır.

Sultan Abdülaziz döneminde, şehrin içinde, Hipodrom'dan Aksaray'a kadar uzanan eksende, Divanyolu'nun genişletilmesi sırasında pek çok eser yüzde yüz yıkılmasa bile tıraşlanır. Bunlardan Köprülü Külliyesi'nde, medrese kesilir ve yanına arabesk, nahoş kemerler yapılır. Bu eksen üzerinde yok olan binalar içinde çok önemli yapılardan biri Elçi Han'dır. Avusturya-Macaristan İmparatorluğu'ndan gelen elçilerin konaklaması için yapılmış bu iki katlı elçi misafirhanesinin avlusu 16. yüzyılın sonlarında bir Avusturyalı tarafından naif bir üslupla resmedilmiştir. Elçi Hanı, 19. yüzyılda işlevini kaybeder. 1865'te geçirdiği yangında, kâgir bir yapı olduğu için ayakta kalabilmiştir, ancak II. Abdülhamid döneminde tümüyle yıkılır. Yine bu eksen üzerinde Kızlarağa Hamamı, 1911'de geçirdiği yangın sonrası ayakta kalabilmiştir. 1914'te satış yapılır, bir enkazcı alır ve 1916-1917 yılında yıktırılır; yani I. Dünya Harbi'nin en felaketli yıllarında bile İstanbul Belediyesi eser yıkma geleneğini sürdürür. Lâleli'ye adını veren, III. Mustafa devrinde yaşamış, İstanbul'un dini folklorunda ve kent belleğinde iz bırakmış meczuplardan Lâleli Baba'nın türbesi, bir kaldırım genişletme faaliyeti esnasında, 1957'de DP döneminde yok edilir.

Öte yandan, Topkapı-Aksaray güzergâhında 1871'de tekrar inşa edilen Oğlanlar Tekkesi'nin bir kısmı, 1957'de izinsiz olarak, Encümen'in kararına rağmen yıktırılır; türbe ve sebil kısmı Murad Paşa Camii'nin avlusuna nakledilir. Saraçhane Meydanı'nın düzenlenmesi sırasında, bu bölgedeki pek çok eser ortadan kalkmıştır.

Ayvansaray'dan Kağıthane'ye kadar uzanan ve bol miktarda sahil sarayının ve yalının sıralandığı Haliç kıyı şeridi daha sonra tümüyle yok edilir, yerine mahkûmlara iplik ördürülen kışla türü bir fabrika (İplikhane) ve Feshane türünden sanayi yapıları inşa edilir. Kağıthane'ye doğru ilerlendiğinde, İstanbul'un musiki tarihinde ve Mevlevi kültürünün gelişiminde çok önemli bir tesis olan, 1877 tarihli Bahariye Mevlevihanesi yok edilmiştir. Kağıthane, Lâle Devrinde ortaya çıkmış bir mesiredir. I. Mahmud isyancıları yatıştırmak için burada bazı kaçak yapıları yıktırır, fakat Patrona Halil ve takımını tepeledikten sonra Kağıthane'yi yeniden ihya eder. Dolayısıyla 1722'deki Çağlayan Kasrı, 1809'lara, II. Mahmud devrine kadar yaşar. Çadır Köşkü, II. Mahmud tarafından 1809-10 civarında yenilenir. Çağlayan Kasrı ise 1862'de yeni baştan, büyük masraflarla Balyanlar tarafından tasarlanarak inşa edilir ve aslında Cumhuriyet'e sapasağlam bir şekilde ulaşır.

Tersanelerin bittiği noktadan başlayan ve Hasköy'e doğru uzanan Tersane Sarayı, diğer adı ile Aynalıkavak Sarayı'nda aslında bir saray kompleksidir. Bugün, Aynalıkavak Sarayı'ndan arta kalan bahçenin içinde bir kasır gezilebilmektedir. Arkada Okmeydanı dediğimiz büyük spor ve mesire alanı, aslında Tersane Sarayı'na doğru sarkar. Topkapı Sarayı'ndan deniz yoluyla Tersane veya Aynalıkavak Kasrı'na gelinir, burada istirahat edilir ve sonra Okmeydanı'na çıkılır, arkadan tekrar kıyıya inilir.

Kasımpaşa'nın içinde gezinildiğinde, yine Mevlevilikle ilgili çok önemli bir yapı karşımıza çıkar: İstanbul'daki mevlevihanelerin en büyüklerinden biri olan Kasımpaşa Mevlevihanesi. II. Mahmud devrinde son haliyle yenilenmiştir. Kasımpaşa'da ortadan kalkan önemli bir yapı grubu da Kaptanpaşa Sarayı ile Kaptanpaşa Divanhanesi'dir. Divanhanenin yerinde bugün Kuzey Deniz Saha Komutanlığı, sarayın yerinde de Deniz Hastanesi yer alır. Azapkapı Meydan Çeşmesi ve onun yanında çeşmeyi yaptıran Saliha Valide Sultan'ın vakfı olan Sıbyan Mektebi, bu meydanın düzenlenmesi sırasında 1958'de yıktırılır.

Nusretiye Camii, Tophane Müşirliği binası, bugün Mimar Sinan Üniversitesi'nin misafirhanesi olan Tophane Kasrı bir külliye meydana getirirler. Bugün bu kışlanın yerinde gayet biçimsiz bir sıra dükkân yer alır.

Dolmabahçe ve İnönü Stadyumu'nun bulunduğu yer, sultan düğünlerinin, yağlı güreşlerin, cirit oyunlarının yapıldığı açık hava alanıdır. Dolmabahçe Sarayı'nın yerindeki eski Beşiktaş Sarayı, iki kere yıkılır. Avcı Sultan Mehmed devrinden kalan, yani 17. yüzyıla kadar giden ilginç Çinili Köşk'ün köşkün yerinde bugün Beşiktaş Emniyet Amirliği bulunuyor. II. Mahmud'un yıkıp yeniden inşa ettirdiği Beşiktaş Sarayı, Abdülmecid tarafından yıktırılır, yerine bugünkü Dolmabahçe Sarayı yaptırılır. Saray tiyatrosu çok kısa ömürlü bir yapı olur; 1863'te yanar, fakat yine yapılır, 1939'da Ayazpaşa'ya giden yol genişletilirken yıktırılır. Saray ahırları ise, 1937'de yerine stadyum yapmak üzere yıkılır. Bu arada Dolmabahçe Sarayı'nın dış avlu duvarları ve anıtsal kapıları yok edilir. Muvakkithane deniz tarafına çekilir.

Bugün Boğaziçi'nde görülen sekiz-on tane yalı, çok büyük olmadıkları için günümüze gelebilmiştir; ortadan kalkanlar devasa yapılardır. Defterdar Burnu'ndan Kuruçeşme'ye doğru gidildiğinde, bir ulema ailesi olan Tırnakçızadelerin yalısı görülür. Devrin zengin Ermeni ailelerinden Köçeoğullarının yalısı 1940'larda yıkılır. Bebek'te Halim Paşa Yalısı'nda musiki âlemleri meşhurdur. Rumelihisarı'na bitişik Durmuş Dede Tekkesi, Karadeniz'e sefere çıkanların adak adadığı, sağ salim döndükleri zaman o adakları yerine getirdikleri bir yapıdır. Hıdiv İsmail Paşa Yalısı, Emirgân Korusu'nu da içine alır; dolayısıyla aslında yalı değil, saray olarak adlandırmak gerekir. Karşı yakaya geçildiğinde, Kanlıca'da Saffet Paşa Yalısı, Göksu yalıları, Beylerbeyi'nde Yusuf Ziya Bey Yalısı, Kuzguncuk'ta Bahriye Nazırı ve Sadrazam Hüseyin Avni Paşa Yalısı görülür. Her yalının bir korusu ve her koruda bir tepe yer alır. Ancak bu yalılarla beraber bahçeleri de yok olmuştur.

Etkinlikler -
Voyvoda Caddesi Toplantısı 2002

Bir Meşrutiyet Aydını:
Mimar Vedad Tek

Afife Baturhttp://www.obarsiv.com/e_vt_2002_ab.html

Türkiye mimarlık tarihinde Vedad Bey'in adı, Kemalettin Bey'le birlikte I. Milli Mimari üslubu bağlamında anılagelmiştir. Ancak ben bu etiketlemenin ve bağlamanın bir tür düz okuma olduğuna ve Vedad ve Kemalettin gibi tasarımcılar için son derece yetersiz olduğuna ve onları, hatta bizzat akımın kendisini anlatmadığına inanıyorum. Buna bağlı olarak, "milli mimari" terimi konusunun da ikircikli olduğunu ve bu ideolojik terimin toptanlaştırıcı etkisini gözetmeden bu mimarlarımız üzerine o etiketi yapıştırmamak gerektiğini düşünüyorum. Kısaca, bu tür toptancı yaklaşımlar yerine, mimarın kişiliğinin ve yapıtlarının birbirine bağlı öykülemesini yapmak, yani somut veriler üzerinde çalışmak; gerekiyorsa yapı konseptlerine bakmak; teknolojilerini ve malzemelerini, yapım organizasyonlarını dikkate alarak bir anlamda bir tür dökümle maddi delilleri toplamak; aynı zamanda sosyokültürel girdileri de irdelemek ve ancak bundan sonra mümkünse konjonktürel bağlamını ve konseptüel söylemini kurgulamaya girişmek gerektiği kanısındayım.

Kısaca değinmek gerekirse, Osmanlı düşün ortamında 60'lı yıllardan itibaren kimlik ve aidiyet tartışmaları gündeme yerleşip yeni düşünce eğilimleri yükselmeye başladı. İslamcılık, milliyetçilik, pozitivizm, vb. gibi çeşitli akımların savunulduğu ikinci yarının sonlarında Osmanlıcılık egemen ideoloji olarak öne çıktı.

"İmparatorluk dahilinde yaşayan farklı dinsel ve etnik unsurları tek bir Osmanlı milleti olarak kabul eden ve bu unsurları ortak imparatorluk ideali çerçevesinde birleştirme yaklaşımı olan Osmanlıcılık, cemaat ve milliyet farklılıklarını aşan ve tüm Osmanlı topluluklarına aynı anda hitap eden bir ideolojik yaklaşımdır." Osmanlıcılık sadece entelektüel bir düşünce akımı değil, siyasi olarak da geçerli bir tavırdı; Osmanlılığın hâlâ imparatorluğu kurtaracak bir ideoloji olduğu kanısı egemendi.

Yeni Osmanlılığın ortaya çıktığı dönemde Avrupa'da oryantalist eğilimler vardı ve Türkiye'ye de gelmişti. O format ilginç bir şekilde Yeni Osmanlı hareketinin düşüncesine çok yakın gibi duruyordu; çünkü hem Osmanlı, hem İslam, hem de Avrupalı gibi duruyordu. Dolayısıyla o dönem aydınlarının kafasındaki aidiyet formülüne yatkındı, yakındı.

İkinci Meşrutiyet'in ardından ise Balkan Savaşı, Babıâli baskını, İttihat ve Terakki iktidarıyla Osmanlıcılık marjinalize oldu; yerini Türkçülük kavramına bıraktı. Dolayısıyla 1913-1914 tarihleri bu kavram değişimi açısından çok önemlidir.

Vedad Bey yepyeni bir yüzyıl başlarken, geleneksel yapılar çözülüp dağılırken ve ulus devletler doğarken mimarlık yaptı. Vedad Bey'den ve onun kuşağından, toplumun kimlik ve aidiyet arayışını mimarlıkta da tescil etmeleri bekleniyordu. Osmanlıcı ideolojinin marjinalize olup Türkçülük ideolojisinin yükselişinin, diğer mimarlarda nasıl bir yaklaşım değişikliğine yol açtığı konusunda bir şey söylemeye kendimi çok yetkili görmüyorum, ama Vedad'da bunun önemli bir değişikliğe yol açmadığını düşünüyorum. Dolayısıyla kendisinin izlemeye çalıştığı o romantik, tarihi sürekliliği inşa etme ideali dışında ideolojik bir misyonu işaret etmediğini söylemek istiyorum.

Mimar Vedat, kendisiyle yapılan bir röportajda, "Ben eserlerimde modern Türk mimarisini tercih ederim" diyor. Bu sözleriyle, olayı bir süreklilik içinde düşündüğünü, aidiyet konusuna bir formül olarak saplanıp kalmadığını, hele de oryantalizmden uzakta olduğunu ifade ediyor. Onun için Vedad'ın yapılarının tek tek incelenmesi, yapıtlarından bir yaklaşım modeli elde etmemiz, özgül bir sonuç çıkarmamız ve onu tartışmamız gerekiyor.

Vedad, o dönemin bütün mimarları gibi, kariyerine döneminin verdiği bir misyonla başladı: İslam ve Türk olan Osmanlı mimarlığını muasırlaştırmak. Vedad, kanımca bu ideolojik misyonu olabildiğince kişiselleştirerek algıladı. Kişiselliğini korumak ve kendine ait bir izlek oluşturmak açısından onu son derece modern bir birey olarak görüyorum.

Vedad, Sırrı Paşazade Mehmet Vedad olarak gayet elitist ve seçkin bir çevrede, bir büyük ailede doğdu ve hep öyle yaşadı. Trabzon, Diyarbakır, Adana ve Bağdat valiliği yapan ünlü vezir Giritli Sırrı Paşa'nın ve yine tanınmış şair ve besteci Leyla Hanım'ın oğluydu. Kendine özgü aristokratik gelenekleri olan Osmanlı yüksek memurluğunun son kuşağından bu ailede her zaman Saraya ve iktidara yakın yaşadı. Mekteb-i Sultani'de okudu. Paris'e gitmek istediğinde ailesi itiraz etmedi. École Monge'da orta eğitimini tamamladı. Ardından École Centrale'da mühendislik eğitimine başladı, ama bir yandan da Academie Julian'da resim-heykel kurslarına katıldı. Ecole Nationale des Beaux-Arts'ın mimarlık bölümüne girdi ve 1897'de eğitimini tamamlayarak İstanbul'a döndü.

O yıllarda, Abdülhamit'in 25. tahta çıkma yıldönümü dolayısıyla imparatorlukta büyük bir yapım faaliyeti başlamıştı ve İstanbul'da da çeşitli etkinlikler yapılıyordu. Bunlardan biri de Zeynep Hanım konağının 'Darü'l-hayr'olarak yeniden düzenlenmesi işiydi ve bu iş, Vedad Bey'e verilmişti. Bu yatılı okula, 1877 savaşında ölen askerlerin çocukları alınacak ve burada bu çocuklara çeşitli zanaatlar öğretilecekti. Hümanist ve modern bir projedir bu. Vedad, Saray ölçeğindeki büyük konağın okula dönüşümünü gerçekleştirir. Bu amaçla buraya üzere üç yüz öğrenci alırlar ve Vedad Bey bu düzenlemeyi yapar. Darü'l Hayr, üçyüz öğrenci ile eğitime başlar ama II. Abdülhamit tahttan indirildikten sonra İttihat Terakki iktidarı tarafından kapatılır.

Onun adını milli mimari konseptine bağlayan ilk önemli uygulaması, Kastamonu Hükümet Konağı'dır. Bu, Mimar Vedad'ın "milli mimari" olarak adlandırılan üslubun özellikleri atfedilebilecek ilk yapısıdır. Yapının tasarımı, genel kurgusu bakımından Avrupa'da o yıllarda yapılan resmi yapıların şemalarını ve akademik kuralları izler; ama Vedad, bir yandan da belki de sadece burada olabilecek şekilde, belirli kemer biçimlerinin nerede-nasıl kullanılacağını ve Osmanlı kamu binalarının nasıl formatlanacağını gösteren bir formül ortaya koyar.

1905 yılı Mimar Vedad'ın hayatında önemli bir dönüm noktasıdır. Gerek Kastamonu Hükümet Konağı, gerek İzmit Saat Kulesi, fakat en çok da Darü'l Hayr kurulması için gösterdiği çabalardan ötürü kısa sürede çok gözde bir mimar haline gelmiştir. Aynı yıl Postane-i Amire'nin ve Posta Telgraf Nezareti binasının yapımı işi Vedad Bey'e verilir.

Postane-i Amire binasının gayet okunaklı bir planı vardır. Geniş bir sirkülasyon koridoru, ortadaki büyük merkezi holü dolanır; köşelerde anıtsal merdivenler vardır. Çelik makaslarla taşınan ve renkli camla örtülü büyük hol, yapının halka açık prestij mekanıdır. Sultan'a ve Nazıra ait zengin bezemeli prestij mekanları ise , yapı kitlesinin iki ucunda yükselen kuleli bölümlerdedir.

Geniş merdivenlerle ulaşılan giriş, Osmanlı yapılarındaki eyvanlı düzenlemeleri anımsatır.

Sivri kemerler, yeniden kurgulanan mukarnas başlıklar ve çini kullanımı da Osmanlı referanslarıdır.

Çini kullanımı son derece ilginçtir. Çini, ilk defa 19. yüzyılın son çeyreğinde Osmanlı mimarlığında dış mekânda kullanılır. Bunun başlangıcı Türk mimarlarına ait değildir. İstanbul'da çalışan bazı Fransız ve İtalyan mimarlar iç mekanlarda kullanılan Osmanlı çinilerinin oryantalist beğeniye çok uygun bir kullanımı olabileceğini düşünmüş ve Kütahya'da ürettikleri gibi Fransa'da da çini imalatı yapmışlar ve çok da kullanmışlardır.

Vedad ise, oryantalist beğeniden farklı bir şekilde, Osmanlı mimarlığında çiniyi tıpkı içerde kullanıldığı gibi belirli -mesela kare veya daha çok da dikdörtgen- çerçeveler içerisine alarak kullanmıştır. Vedad'ın çini kullanımı,sonraki yıllarında çok özgün bir biçimde Art Deco esprisini yansıtan bir görsel dil öğesi olacaktır.

Vedad, döneminin bir çok mimarından farklı olarak, Osmanlı klasik cami modellerini aynen hiç kullanmadı; Yaptığı az sayıda caminin en bilinen Postane binasına bağlı olan Hobyar Mescididir. Sekizgen planlı cami, konumu cepheleri ve bezeme sistemiyle değişik öneriler sunar; içerde ise büyük pencerelerle sağlanan gayet aydınlık bir mekan vardır.

Postaneyi yaptığı sırada Defter-i Hakani projesi de ona verildi. İmparatorluğun tapu ve kadastro defterlerinin arşivlendiği bu önemli yapı, Sultanahmet Meydanının batı kenarında, eski binasının yerine yapıldı. Yanındaki İbrahim Paşa Sarayı'nın anıtsal çizgisini sürdüren yapıt, tasarım konsepti açısından Kastamonu Hükümet Konağı'na benzetilebilir.

Vedad Bey, tam bu sırada çok önemli bir başka sipariş alır. Meşrutiyet ilan edilmiştir ve Meclis-i Meb'usan toplanacaktır. 1876'dan beri terk edilmiş olan Meclis binası harap durumdadır. Eski İstanbul Darü'l-fünunu için G. Fossati tarafından yapılmış olan binanın restorasyonu ve yenilenmesi gerekmektedir. Onu da çok büyük bir başarıyla ve kısa sürede gerçekleştirir. Bütün bunlardan sonra kendisine nişanlar, madalyalar verilir.

Yine aynı yıllarda, Meşrutiyet ilan edildikten bir yıl sonra II. Abdülhamit tahttan indirilir, yerine Sultan Mehmed Reşat geçer. Vedad, Sultan Reşat'ın tahta çıktığı gün sermimar-ı Hassa olarak atanır. Sermimar olarak çok büyük projeler yapamaz. Devletin mali durumu çok kötüdür, üstelik Sultan Reşat biraz da idareli biridir, şatafattan pek hoşlanmaz. Vedad, sarayın bakım ve yenileme işlerinden sorumludur. Çok önemli bir iş yönetimi deneyimi geçirir orada; yirmi tane saray vardır ve hepsinden sorumludur.

Vedad sermimarlık görevinin bitiminden sonra Ebniye-i Seniye sermimarlığına atanır. Enver Paşa'nın Harbiye Nazırlığı döneminde de Nezaret sermimarlığına geçer. O yıllarda sultanın çocukları için büyük bir iş hanı yapma siparişi alır ve Sirkeci'deki, şimdi Liman Hanı olarak anılan Mesadet Hanı'nın yapımını gerçekleştirir.

Harbiye Nezareti mimarıyken yaptığı Haydarpaşa İskelesi binası aslında bir dönüştürmedir. Daha önce bu binanın yerinde oryantalist üslupta bir bina vardı; Vedad, onun temel ve duvarlarını aynen kullandı, ama üstündeki kubbeyi değiştirdi ve bugünkü haline getirdi. Çini kullanımında Avrupa'daki Art Deco örneklere yakın düşen düzenlemeler görülür.

Cemil Topuzlu'nun şehreminliği zamanında yaptığı Sütlüce Mezbahası onun fonksiyonel yapıları içinde önemli bir yer tutar. Bu iş için Avrupa'ya gönderilir; Avrupa'daki mezbahaları dolaşır ve döndüğünde bir proje hazırlar. Proje kabul edilir, inşaatına başlanır; fakat Cemil Topuzlu'nun şehreminliğinden istifa etmesi nedeniyle açılması 1919'lara kadar uzar. İstanbul için bir kentsel çağdaşlaşma projesi olan Mezbaha, ne yazık ki günümüzde korunamamıştır.

Savaş sırasında 1915-16'da yaptığı çalışmalardan biri, Fatih'te, Fatih Belediyesi yahut Kaymakamlığı önündeki Tayyare Şehitleri Anıtı'dır. İstanbul'dan Kahire'ye gidecek uçakların Şam yakınlarında düşmesi üzerine, hemen o sırada, halkın moralini yüksek tutmak için onların anısına bu anıt yaptırılır. İstanbul ve Kahire'yi sembolize eden ikonik figürlerin, Beyazıt Kulesi ile piramitlerin kabartma olarak işlendiği anıtı, Vedad Bey, kırık bir sütun olarak biçimlendirmiştir.

Cumhuriyet de onu büyük bir mimar olarak değerlendirir ve Ankara'ya çağırır. Önce Cumhuriyet Halk Fırkası, kendisi için Mahfel yaptırmak ister; sonra meclis binasının yetersizliği anlaşılır ve Vedad birtakım yap-bozlarla bugünkü binayı inşa eder. Bu da yine onun kamu yapısı formatına uygun anıtsal bir uygulamasıdır. Tarihi Meclis Salonu, Art Deco bezemeleri, Ankara taşı ile kaplanmış cepheleri özellikle işaret edilmelidir.

Çok ilginç bir diğer uygulaması, Atatürk için düzenlediği Gazi Köşkü'dür. Bir bağ evi olan bu yapıyı genişletir, ekler yapar ve içini düzenler. Atatürk'ün kullandığı iki tane salon vardır; içeri girildiğinde önce bir taşlık ve karşıda hemen yemek salonuna girilir, ki "Atatürk'ün sofrası" diye hep anlatılagelen sofranın olduğu yer, burasıdır. Ahşap ve çini malzemenin sıradışı bir özenle ve özgün bir tasarımla kullanıldığı, görkemini büyüklüğünden değil işlenmişliğinden alan bir mekandır, ve Atatürk'ün çalışma odası, bir mücevher kutusu gibidir; Vedad burada zengin ve entelektüel bir çevre yaratmayı başarmıştır.

Ankara dönemi çok büyük bir hayal kırıklığıyla sonuçlanır. Sıhhiye Vekâleti'ne Ankara Palas'ın planlarını hazırlarken, Sıhhiye Vekâleti bu işi Vakıflar'a devreder ve Vakıflar Vedad Bey'in parasını ödemez. Vedad, parasının ödenmemesine ve projelerinin kendisinden zorla alınmak istenmesine büyük bir tepkiyle karşı çıkar ve kimseye haber vermeden İstanbul'a gelir. O zaman, Atatürk'ün sofrasında oturup kalkan Vedad bir anda silinmiş ve elinden tüm siparişler alınmıştır.

1924-25 yıllarında İstanbul'a döndükten sonra, 1942 yılında ölene kadar, tam bir serbest mimar olarak çalışır. Önceleri hiç sipariş alamaz, çok büyük sıkıntılar çeker, ama 1930'lu yıllarda işleri açılmaya başlar. Çoğu dönemin gözde semti olan Nişantaşı'nda olmak üzere çok sayıda apartman yapar. Bunlardan biri, Teşvikiye Camii karşısındaki Güneş Apartmanı'dır. Bu binada açıkça Art Deco bir planlama ve çağdaş bir tasarım görürüz.

Aslında Vedad Bey'in Art Deco çizgisine yakınlığı, daha erken yıllarında Nişantaşı'ndaki kendi evinde gözlenebilir. Tasarımcı olarak kendine alabildiğine bir özgürlük tanıyarak tasarladığı ev, kitlesi, planlaması, cepheleri ve bezemeleri ile bildik formlara sahip olsa da bir araya getirilişlerindeki yenilik ve kendine özgülükle hemen ayırdedilir.

Nihayet bence gerçekten, çok önemli bir yapıtı, en son 1939 yılında Cumhuriyet gazetesi sahip ve başyazarı Yunus Nadi için Valikonağı Caddesi üzerinde kendi evinin tam karşısındaki yerde inşa ettiği Yayla Apartmanı'dır. Yayla Apartmanı, Türkiye'deki Art Deco mimarlığının en görkemli binalarından biriydi. 1987 yılında "kültür varlığı olmadığı" kaydıyla yıkılmasına onay verildi ve yıkıldı. Yıkılmadan evvel, üniversitenin çeşitli girişimleri oldu, apartman sakinleri kurula başvurdular, ama yıkım engellenemedi

Osmanlı Bankası Müzesi'nde, 30 Temmuz 2003 tarihinde düzenlenen "İstanbul, Kültür Mirasını Yitirirse?.." başlıklı panelin konuşmaları

Yöneten : Prof. Dr. Atilla Yücel
Katılanlar : Prof. ..Dr. Zeynep Ahunbay
Prof. Dr. Stefanos Yerasimos

Atilla Yücel: İlk toplantımızın izleyici sayısını biraz daha aşan bir sayıyla, bugün aynı konuda bir aradayız. Bir önceki toplantının katılımcılarını, kurul ve temsilci kuruluş bildirdi. Bugün, kurumsal veya kişisel kimlikleri nedeniyle biraz daha farklı konumdaki iki konuğumuz bizi bilgilendirecek...

Bugünkü tartışmaya girmeden önce, bu toplantıda aramızda olması için kendisine çağrıda bulunulan, İstanbul dışında bir toplantıda olduğu için katılamayan ve ilgisini kısa bir mesajla ileten Sayın Pulat Tacar'ın mesajını okumak istiyorum:

"UNESCO çerçevesinde İstanbul ve Göreme kampanyası olarak başlatılma kararı alınmış olan eylem maalesef harekete geçirilmemiştir. Oysa UNESCO'nun şemsiyesinden yararlanılarak uluslararası Nubya tapınakları, Borubodur, Venedik, Sanaa kampanyaları gibi kampanyalar yürütmek mümkündür. Bence bu konudaki başarısızlığın sebebini kireçleşmiş bürokrasinin cesaretsizliğinde, ataletinde aramak gerekir; ancak hiçbir zaman geç değildir" diyor, "Başarılar dilerim, saygılarla" diye bitiriyor Emekli Büyükelçi, UNESCO Türkiye Milli Komisyonu Başkan Vekili Pulat Tacar.

İlk toplantıda, Turgut Cansever ve Murat Belge'yle birlikte, belki konunun çağrıştırdığı genel başlıklardan yola çıkarak "İstanbul'daki kültürel mirasın içeriği ve anlamı nedir? Bu mirasa sahip çıkmak veya çıkmamak nedir?" gibi sorular çerçevesinde kent bilinci ve kentlilikten; bu mirasın canlı unsurlarıyla, kentin bölümlerinden, mimariyle tanışmaktan ve daha yakın bir ilişki kurmaktan; bir sokağın adını bilmek veya bilmemekten, yanı başındaki semtin adını hatırlamak, unutmak veya ona sahip çıkmaktan söz ettik.

Bugün, belki daha spesifik noktalara da değinmemiz mümkün. Katılımcılar hakkında, fazla bir şey söylemek istemiyorum; tanınan isimleri tekrar tanıtmak belki çok anlamlı değil; ama konuyla ilişkisi ve formasyonu, ilgi alanı nedeniyle, hatırlayabildiğim, bilebildiğim kadarıyla eski dostum Stefanos Yerasimos'u size sunmak istiyorum. Stefanos Yerasimos İstanbul'dan; araştırmacı ve Bizans tarihçisi olarak bilinir, ama mimarlık formasyonundan kaynaklı eski bir meslektaşlığımız var. Mimarlık eğitiminden sonra şehirciliğe, kent tarihine yöneldi, Türkiye'de ve Fransa'da bulundu. İstanbul ve çevresi ağırlıklı çalışmalarını yakından biliyoruz. İstanbul ile ilgili araştırmaları, yayınları ve yönettiği projeler -Fener-Balat projesinin başlangıç aşaması içinde olmak üzere– ile yakından izlediğimiz bir düşünce ve araştırma adamı ve UNESCO ile yakın ilişkisi var.

Zeynep Hanım da köken olarak mimar ve korumacı restoratör, mimarlık tarihçisi; fiilen katkıda bulunduğu özenli restorasyonlar, katıldığı koruma projeleri, belirli bir süre kurul üyeliği, akademik etkinliğinin ve yayınlarının yanı sıra, uluslararası kuruluşlar ve ICOMOS'ta almış olduğu görevler İstanbul'da yaptığı çalışmalarla birleşince, bugün gündemde olan konunun içeriğini tartışmak için çok iyi bir birikim ortaya koyuyor. Dolayısıyla daha somut, daha spesifik konulara değinmek için iyi bir tartışma çerçevemiz olduğunu düşünüyorum.

Geçen toplantıda da özenle katılımı yaymaya çalıştık; hatta konuşmanın arasında katılarak canlandırmanın daha doğru olacağını düşünmüştük. Sadece, konuşmacılara en azından iki turluk, yönlendirilmiş sorular sorarak başlamak ve toplantıyı sürdürmek istiyorum, ama toplantı kendi mecrasını zaten bulacaktır, herkes konuyu istediği yöne yöneltme özgürlüğüne de sahip. Belirli sorularla konuşmaya girmenin kurgu açısından yanlış olmayacağı kanısıyla ilk soruyu Zeynep Ahunbay'a sormak istiyorum. İstanbul'da yapılıp edilenlere dair karar alan kurumlarla (Kültür Bakanlığı, kurullar ve belediye, aklıma ilk gelen isimler) İstanbul'la ilgili çeşitli kültürel varlık katmanlarının sorunları ve dünya mirasına ait olma arasındaki ilişki bugün ne düzeyde? Bunu içeriden bir bakış açısıyla cevaplamanızı rica ediyorum.

Zeynep Ahunbay: Dünya mirası olarak tescil edilen alanlar (örneğin Süleymaniye, surlar) değişik mülkiyetler altında. Özellikle surlar Büyükşehir Belediyesi'ne ait ve zaman zaman bu bölgeyle ilgili projeler yapılmaya çalışılıyor. Fakat Büyükşehir'in kendi örgütlenme tarzı içinde, bu eserleri onarıp sürekli bakımını gerçekleştirecek bir altyapı yok. Hep ihale ediliyor ve bu ihalelerde, birçoğu yanlış veya kötü olan restorasyonlar yapılıyor; yani böyle bir iş için, mirası korumak için hazırlığı yok Büyükşehir Belediyesi'nin. Kültür Bakanlığı'nın sorumluluğu altında olan Ayasofya, Topkapı Sarayı; Vakıflar'ın sorumluluğu altında olan büyük camiler ile Sultanahmet ve çevresini düşünürsek, buralarda biraz daha etkin ve başarılı sayılabilecek çalışmalar var. İstanbul'da ve Türkiye'de yapılan bu tür tarihi restorasyonların çok başarılı olmadığını biliyoruz. Süleymaniye'ye gelince, buradaki ahşap evler özel mülkiyette; ne Kültür Bakanlığı ne de Belediye bunların sorumluluğunu kendi başına alıyor. Çeşitli projeler yapılsa da, sokak iyileştirilmesi veya mahalle düzenlemesi, bunların hayata geçirilmesi şeklinde bir çalışma yok. 1985 yılı sonunda dünya mirası olarak ilan edildikten sonra İstanbul'un tarihi alanlarıyla ilgili karşımızda hiçbir sorumlu kişi göremiyoruz; yani birileri imzasını atıyor, fakat evler mülk sahiplerinin insafına kalmış. Belki terk edilmiş, işgal edilmiş veya ikinci derece eser olarak aslına çok benzemese de ahşap planlı birtakım evler ortaya çıkıyor. O zaman çevrenin dokusu, dünya mirası kalitesinde bulunan değerler yaşatılamıyor veya sürdürülemiyor.

1985'ten günümüze kadarki süreç içerisinde hem Süleymaniye'de hem de Zeyrek bölgesinde bir sokağın veya bir mahallenin bütünü ele alınarak gerçekleştirilmiş bir proje yok. Çok yakın zamanlarda Süleymaniye için Büyükşehir tarafından hazırlanıp Kurul'a giden bir proje var; Kurul'dan onaylanmamış ve geri dönmüş.

Belediye'nin yahut Kültür Bakanlığı'nın olumlu çalışmalarını ev sahipliğiyle birleştiren, ona birtakım finansal ve teknik destekleri enjekte eden bir sistem yok ve eğer bir mülk sahibi evine bakmıyorsa ona bir uyarıda bulunmak veya bir yaptırım uygulamak söz konusu olmadığı için, mahalle veya evler kendi haline terk ediliyor, yıkılıyor. Hatta bu yapıların kötüye kullanıldığı birçok proje var; bu projelerde mekânlar daha çok gelir getiren bir kazanç kaynağı şeklinde kullanılıyor. Böyle bir dağınık sistem içinde başarıya ulaşmak mümkün değil. Kültür Bakanlığı veya Belediye iyi niyetli olabilir, ama mülk sahibi "Biz ona para yatıramıyoruz" dediği zaman, yasal olarak sınırlarını çizmiş oluyor, ondan sonra da o mülkün kullanımı bilinmiyor. Türkiye'de birkaç başarılı uygulamadan birinin Süleymaniye'de gerçekleştirildiğini söyleyebiliriz. Turgut Bey'in yaptığı bir ev var ve tamirinde çok kapsamlı bir uygulama yapıldığını biliyorum. Şimdilik söyleyeceklerim bu kadar.

Atilla Yücel: Belki de Yerasimos buradan başlayabilir. Özel mülkiyet için farklı müdahale mercileri olması gerekiyor; Zeynep Hanım bunun kapsamına değindi. Özel mülkiyetli bir ahşap evle Ayasofya arasında epey bir mesafe var. Bu mesafeden başlayarak Yerasimos belki kentin tarihi ve korunan hali hakkında bir şey söyleyebilir. Nereden nereye kadar, neyi koruyoruz; nereye, hangi hafıza derinliğine gidiyoruz? Bunların anlamı, büyüklüğü, önemi ve derinliğinin ne kadar olduğu konusunda bir şeyler konuşabilir miyiz?

İkincisi, listeden çıkarılmak konusunda kendisi hem içeriden, hem dışarıdan bakabilen biri olarak ne düşünüyor? Bugün dünyada geçerli normlarla bizim içinde bulunduğumuz muhtelif normlar arasındaki ilişkiyi nasıl görüyor? Türkiye nereye gidiyor? Bu konularda bir katkıda bulunabileceğini düşünüyorum Stefanos Yerasimos'un.

Stefanos Yerasimos: Sorun şu; bir dünya mirası var ve UNESCO'nun bir bölümü bu işle uğraşıyor. 1972'de imzalanmış bir konvansiyon var, bu konvansiyonu Türkiye de imzaladı ve bu konvansiyona göre bütün dünyada doğal ve kültürel korunacak varlıklar olarak 754 birim bu listeye alınabilir. Türkiye'nin imzalamış olduğu 1972 konvansiyonuna göre bir binanın, bir semtin, bir kent bölümünün listeye alınmasını, hükümetin kendisi öneriyor. UNESCO buna karar vermiyor; yani Türkiye hükümeti o zaman İstanbul'un bu listeye alınmasını öneriyor ve bununla birlikte bugün Türkiye Cumhuriyeti toprakları içerisinde bulunan dokuz birim eser (Truva ya da Safranbolu vesaire) bu listenin içindedir. Bu konvansiyona göre bu öneriyi yapan ya da bu öneriye olumlu bir cevap alan ülke, kuruma karşı bazı önemli ilkeleri korur. Bu koruma öncelikle bir koruma alanının yapılmasıyla ifade edilir. Oysa İstanbul'da 1985'te dünya miras listesinin içine alınmasından bu yana geçen on sekiz yıl içinde bir koruma planı yapılıp tatbikata geçirmemiştir, asıl sorun bu. Denilebilir ki "UNESCO on sekiz yıldan sonra mı hatırladı bu meseleyi?" Hayır, çünkü UNESCO daha önce hatırladı, mektuplar yazdı. Hatta Balat'la ilgili bir şeyler yapılması da bunun bir parçası. "Bir şeyler yapalım, yardım edelim de bir şeyler olsun, iş yürüsün" üzerinden bir teşebbüs oldu ve 2000 yılının kasım ayında, UNESCO Fransız mimar arkadaşlarla birlikte beni Büyükşehir Belediyesi'ne gönderdi bu soruyla. Bu koruma planını kabul edildi mi? Ne zaman olur? Türkiye'de belediye güçtür. Belediyeci tavrı "Biz bu işi dışarıdan gelen insanlardan çok daha iyi biliriz, yapacağız, müsterih olun, koruyoruz, koruyacağız!" şeklinde.

Bu arada dünya mirası toplantıları her yıl temmuz ayında yapılıyor ve bu konular yine masa üstüne geliyor, yine bu konuda belediyenin bir şeyler yapması gerekiyor ve dünya mirası kuruluşunun müdür yardımcısı Minja Yang ve iki ayrı kişi sanıyorum İstanbul'a telefon ediyor: "Bu böyle devam ederse, mecbur kalacağız, İstanbul'u dünya mirası listesinden, tehlikede olan miras listesine alacağız, çıkaracağız İstanbul'u." Temmuz ayının başında yapılan son toplantıda, koruma planı çıkmazsa kentin o listeye alınacağı bir karar olarak tutanaklara alındı; şimdiki durum bu.

Zeynep Ahunbay: Suriçi'ne dair karar alındığı zaman İstanbul'da Fatihliler ve "Siz bizim modernleşmemizi engellemek mi istiyorsunuz, biz buraya yüksek katlı binalar yapacağız, ona nasıl engel olursunuz!" diye Kurul'u bastılar, çok zor saatler yaşadık. Biliyorsunuz Kurul ahşap bir binada toplanıyor, onun önündeki sokak bir sürü insanla dolmuştu ve salona kadar girdiler, "Süleymaniye'ye bakmıyorsunuz, Zeyrek'e bakmıyorsunuz, her yer dökülüyor, dünya mirasından çıkarılacak" diyerek. Biz, İstanbul'u korumak için bunu bir araç olarak kullandığımızı, tarihi alanların SİT alanı olarak önemini koruduğunu, bazı şeylerin denetim altına alınması gerektiğini ve eğer İstanbul dünya mirasından çıkarılırsa, hiç kimseyi kontrol edemeyeceğimizi anlattık. Yani burada bilinen bir hadise ve onu çevreleyen tampon bir bölge var, fakat onlar İstanbul'un tarihi niteliğinin, siluetinin, SİT siluetinin bir örneğinin korunması için bizlere yardımcı olan araçlar.

Eminönü'ndeki mimariye bakıyorsunuz, şu anda zaten çok çirkin birtakım kütleler var. Bunlar dışında başka daha neler çıkabileceğini öngören bir kontrol olmadı. Dünya mirasına alınmak elbette bir yarış değil, ama dünya üzerinde hiç dünya mirası olmayan ülkeler de var. Geçen gün Sudan'a gittim, bir ilginç önerileri vardı "Bizim hiç dünya mirasımız yok, ne olur buranın tescil olmasına yardımcı olun" diye. Bu dağılım şu anda dünya üzerinde hakça değil belki, ama şu ana kadar tescil edilmiş olan yerlere iyi bakarak, onları geleceğe doğru aktararak bir yönelim yapmış olabiliriz insanlık için ve kendi kültür varlığımızın da tamamen erozyona uğramasını önlemeye çalışabiliriz.

Fatih Belediye Başkanı, geçen haziranda yapılan toplantıda şunu sormuştu: "Nedir, yani dünya mirası olunca kaç para veriyorlar?" Para vermiyorlar ama bu bir prestij meselesi; İstanbul dünya mirasından çıkarsa, bu kadar insanın bu kadar emeği gider ve bizim bunları koruyamamış olmamız da utanç verici bir olay.

Turgut Cansever: 1974'te ben Dünya Bankası projesinin başına getirildiğim zaman, bana yemin ettirdiler, İstanbul'un en önemli unsuru nedir ya da İstanbul'u sevmek nedir diye sorulursa, bunun içerisinde korumadan bahsetmeyeceksin diye! Neden? Çünkü Türkiye'ye hâkim olan, bakanlığa hâkim olan genel bilgiler, tarihten kalmış olan şeyleri silmeye alıştırdı, yalnızca Anadolu'daki kalıntılar hariç. Onun dışında her şeyin silindiğini temin ederim.

İkinci bir aşama var; 1975'te Avrupa Parlamentosu ve Konsey'le yaptığımız temaslarda, bu destek verici bölümlere bir hazırlık yapıldı ve 1976 yılı 17 Ekim'inde, Avrupa Parlamentosu İstanbul'un Venedik gibi korunması için bir uluslararası kampanya açılmasına karar verdi ve kampanya başlatıldı. Bu metin önce İstanbul'a münhasır iken, UNESCO da İstanbul için davet edilmiş iken Ankara, Kapadokya buna dahil edilerek, ilk harcama bütçesi olarak seksen bin dolar bölündü Ankara yüzünden.

İstanbul'daki işlerin yürümemesi, çok ciddi bir şekilde bir kültürsüzlük, yani üst düzeydekilerden gelen bir kültürsüzlük, ilgisizlik sorunudur ve dosdoğru ihanettir. Sizin UNESCO ile yaşadığınız tecrübe de ayrı mesele tabii! Vaatler yapılır yüzlerce, binlerce sonra idare ile ilgili olan küçük kazanımları yazarak bir şeyler sökmeye çalışırlar. O kadro tasfiye edilir ve bu işler geri döner! Geçen defa söyledim, tekrar ediyorum; koruma kongrelerine, mahalli idarelerle ilgili üç-dört tane avukat, bu toplantıya davet edilen idareler, belediye başkanları, kamu mensupları olacak konularda düşünürler, çarşılarda böyle söylenenleri dinlemezler. Burada aslında İstanbul bu mirastan çıkartılmıyor; bu mirastan Türkiye çıkartılıyor. Türkiye İstanbul'u korumaya muktedir değildir, korumaya niyeti yok demektir. Bunu açıkça ifade etmek lazım. Türkiye bu vazifeyi ifa etmiyor, edemiyor.

Geçen defa ifade etmiştim, tekrar edeceğim; gelecek sefer hep bu hazine yerle bir olacak, bu eserler yanacak, hiçbir iz kalmayacak şehrin görünümünde ve adına restorasyon denilen vahşice yapılmış işler çok büyük hasarlara neden olacak . Önümüzde müddet yok, en kısa zamanda bu ilkeler oluşturulmalıdır. Bu müdahale de devlet bürokrasisi eliyle yapılamıyor. Şimdi doğrusu deprem vesilesiyle gerçek bir hareketi başlatmak için ne yapmak lazım geldiğini bir konuşmamız gerekiyor, benim tespitim bu.
Korhan Gümüş: Ben biraz işin özüne gelmek isterim. Şöyle bir durum var: Sorunu çözmek istiyor muyuz, yoksa bu sorundan yararlanmak mı istiyoruz? Çok basit bir ikilem bu. Eğer sorunu çözmek istiyorsak, teşhisi doğru koyalım. Haliç yıkımları sırasında üniversite hocalarımızın kapısına gittik ve yalvardık, "Hocam, gidiyor binalar" diye. Üniversite hocalarımızdan bazıları bize ne dediler biliyor musunuz? "Belediye bizi dinliyor!" dediler. İnanamadım! Belediye ilk defa Bedreddin Dalan zamanında üniversite hocalarını dinliyormuş! Galata Köprüsü yerinde korunabilirdi, taşıyıcı sistemi değiştirilerek. Gene gittik üniversite hocalarına, "Hocam, konuşmanız lazım, bir şey yapalım!" dedik, "E, bizi dinlemiyorlar!" dediler bu sefer. Surların restorasyonunu konusunda çok büyük bir skandal var. İstanbul'un en önemli kültür varlığı olan surlar, restorasyon adı altında yok ediliyor. Şu anda gidin, sahil surlarındaki uygulamaya bakın, Sulukule'dekine bakın, yok ediyorlar surları! Bütün informatik taşlar ortadan kalkıyor. Peki burada sorumlu kim?

Sorunu doğru koyalım; şikâyet ederek hiçbir şeyi düzeltmemiz mümkün değil. Burada toplumu bilgilendirmesi gereken kurumlar, bağımsız işlev göremiyorlar; sorun budur. Üniversiteler bağımsız bir işlev yerine getiremiyor, sorun budur; çünkü Belediye'den proje alıyorlar, döner sermaye işletmeleriyle ve bu yüzden seslerini çıkaramıyorlar. Sorunun temeli, gayriresmi bir şekilde, bağımsız bir şekilde bilgiyi temsil eden kurumların, kamuoyunu bilgilendirmemesidir.. İstanbul'daki koruma sorunun temelinde bu vardır. Koruma problematiği tamamen değişmiştir, bunu artık görmemiz lazım. Bir tane koruma pratiği var; seçkinlerin halka eziyet etmek için uydurduğu bir kurallar manzumesi olarak algılanıyor. Halk da bunları böyle değerlendiriyor ve biz siyasetçilerin bu işle, yani bu kuralları delmek icazetiyle görevlendirildiğini düşünüp, siyasetçilere tepki gösteriyoruz. Bu basit; herkesin ricası, yani çok basit bir şey. Bu kadar basit bir şeyi bu kadar dolandırmaya gerek yok. Bağımsız olması gereken kurumlar, üniversiteler, kamu adına üretmiş oldukları bilgiyi, yani kamu sermayesini, şu anda yerel yönetimlere parayla satıyorlar, üstelik nasıl fiyatlandırıldığı belli olmadan. Bu, yarışmacı bir ahlak yaratmıyor, himayeci bir ahlak yaratıyor. O yüzden halkı bilgilendirmiyorlar üniversiteler ve bu yüzden de biz o halkın taleplerinin sadece rantçı, çıkarcı, bilgisiz, cahilce olduğunu düşünüyoruz; bu kadar basit bir denklem! Bir, koruma felsefesi artık tamamen değişmiştir. Koruma artık böyle tepeden inmeci bir modelle yapılamaz. Koruma denen şey, seçkinlerin halka eziyet etmek için uydurdukları birtakım kurallar değil; halka anlatmak gerekiyor. Misyoner gibi çalışmak zorundadır koruma ile ilgili insanlar, gönüllü olmak zorundadırlar, parayla çalışmazlar; gayriresmi sektör düşünülecekse ve yerel yönetim bütçeleri bağımsızlaşırsa, o zaman belki bir şeyler yapmak mümkün olabilir. Yoksa sadece şikâyet ederiz. Teşekkür ederim.

Dinleyici : Ben Sayın Yerasimos'un fikrine karşı çıkacağım, şöyle: Listeye girmek risk getirmez, doğrudur, ama listeden çıkartmak risk yaratır. Siz listeye girdiğiniz zaman, bunu kullanamıyor olabilirsiniz bir ülke olarak, ama sizin rakipleriniz, listeden çıktığınız anda, önemsiz de olsa bunu kullanabilirler. Sayın bakanımız şöyle demişti: "Dünyanın sonu değil, çıkarılabiliriz!"; konuyu biraz pek iyi bilmiyordu galiba! Diğer listeye alınacağımızın farkında değildi, "Dünyanın sonu değil" demişti, ama bence hem kültür hem de turizmden sorumlu bir bakan böyle bir şey söylememeliydi, çünkü gerçekten Türkiye bu paralara muhtaçtır, az da olsa muhtaçtır ve bizim iyi yapamadığımızı, rakip ülkeler çok iyi yaparlar ve istismar ederler bu konuyu. "İstanbul gezilmeye değer bir şehir değildir" cümlesini çok çabuk işitebilirsiniz. Teşekkür ederim.

Stefanos Yerasimos: Maalesef kapanıyoruz, yakınıyoruz, işi baştan alıyoruz, iki saat sonra istifa ediyoruz ve iş orada kalıyor! Ve biri baştan alıyor. İki şeyden yola çıktık. Bir, niye bu listeden çıkarma, tehlikede olan varlıklar listesine sokma üzerine toplanıp konuşuyoruz? Biraz da onurumuza dokunuyor, "Vay efendim, nasıl olur, bu hale gelecek ülke miyiz, adam mıyız!" gibilerinden... Bu konuşmalardan ve bu konuşmalar için hazırlanan yakın konuşmaların metinlerinden şöyle bir şey yakaladım: Bir, İstanbul dünya kentidir, dünya kenti ne demekse... Biz üçüncü dünya kenti değiliz, yani bizi çıkartmakla üçüncü dünya kenti sırasına mı sokacaklar? Yani biraz onur meselesi varmış gibi.

Turgut Bey, 1970'ten bahsetti. 1958'de bugüne göre İstanbul korunuyordu. Şimdi ne oldu? 1950'de, 1950 yılı sayımında İstanbul nüfusu tarihte ilk defa bir milyonu aştı. 2000 yılı nüfus sayımında on milyonu aştı, yani 20. yüzyılın ikinci yarısında nüfusu elli yıl içinde onla katlandı. Önce nüfusu ona katlanan bir kentte korumanın her halukârda ne kadar zor olduğunu anlayabiliriz, ama bu ne demektir? Bu demektir ki Türkiye'de kırsal göç kentlere doğru göç, 20. yüzyılın ikinci yarısında oluşmaya başladı. İlk gecekondular 1947 yılında başladı; bu göç sürüyor ve bence daha on beş-yirmi yıl daha, yani İstanbul'da kırsal nüfus % 15'e düşünceye kadar sürecek ve bir ihtimal 1950'ye göre 2015'te ya da 2020'de İstanbul nüfusu on beşle ya da on yediyle çarpılmış olacak. Bu, üçüncü dünya ortamıdır, yani üçüncü dünya ülkeleri dediğimiz ülkelerde kırsal göç, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra başlamış. Oysa, korumaya ilk geçen, buna benzeyen Batı Avrupa ülkelerinde kırsal göç 19. yüzyıldır, kırsal göçün büyük kalabalığı 19. yüzyıldadır. 20. yüzyılın başında biraz daha devam etti, durakladı, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra yeniden yapılanmayla, doğumlarla biraz arttı, biraz daha deam eder gibi oldu ve 1968 sırasında durdu, şehrin nüfusu artmamaya başladı Londra'da, Paris'te vesaire. Böylece de orda koruma yapmak çok daha kolaylaştı, böyle bir olguyla karşı karşıyayız. Bunu konuşalım, bu, bir üçüncü dünya olgusu diyorum ve ben bunun içindeyim, bu trendin içindeyim ve bu durumda olan bütün ülkelerde böyle bir sorun var ama yalnız bu değil, başka birkaç şey daha var; belki Türkiye biraz daha özgürdür. 1980'den bu yıla kadar Türkiye'nin ekonomik gelişmesi, ekonomik büyümesi büyük bir enflasyon karşılığında olmuştur, yani 1980'den günümüze kadar Türkiye'de yılda ortalama % 60 enflasyon vardır. Böyle bir enflasyonla yapılan büyümede en önemli rant, toprak rantıdır. Bu sorun da korumayı bir o kadar daha zorlaştırıyor. Bunu da unutmamak gerek. Bunun nedeni nedir? Bunun nedeni, ekonomik-politik sorunların varlığı diyebilirim, ama benimki bir hipotezdir, çünkü ekonomist değilim.

Türkiye'de 1948'den beri gecekondular oldu. İktidardaki Halk Partisi onları yıkmaya kalktı, iktidara gelmesi yakın olan Demokrat Parti ise "Yok, bunları bırakalım" dedi ve iktidara geldikten sonra tapular dağıtılmaya başlandı. Bu durumda, yani biraz bütün 1957'den sonraki hükümetler, sosyal barışı sağlamak için kentte toprak dağıttılar ve bu, korumayı daha da zorlaştırdı. Bütün bunları görmeliyiz, görmeden çözümler arayamayız.

Bu durumda Korhan Gümüş'ün dediğini dün Minja Yang kendisi söyledi ve ben kalkıp aynı fikirde olmadığımı söylemek mecburiyetinde kaldım. Dedi ki "Sokağa çıkalım, millete anlatalım!" Neyi anlatacaksınız? Korumanın iyi bir şey olduğunu, eskiyi yıkmanın kötü bir şey olduğunu mu anlatacağız? Bunu çıkartalım, ne olacak, yani adam eğer bir apartman yapma imkânı olduğunu biliyorsa ya da hissediyorsa kurallara rağmen, yasalara rağmen, ne yapacaktır?

Şimdi buradan yapıcı örneklere geçiyoruz. Özellikle konut dokusunun, kent dokusunun korunabildiği yerlerde, kent dokusunu, konut dokusunu korumak, para getirdiği için yapılabilir. Bugün Fransa'da yapı üzerindeki, yapıdan elde edilen gayri safi milli hasılanın % 53'ü, yani yarıdan fazlası "eski"den oluşur, yeniden değil; yani "eski"den para kazanılıyor! Eskiden para kazanıldığı için eskiye dokunmuyor.

Koruma nasıl yapıldı ve nasıl başarıldı? Batı Avrupa'da bunun çok büyük edebiyatı var, yani korumanın tarihini yaparsak, Avrupa'da da çıkarabiliriz; müzelerin kurulması, otantik eserlerin yerine bir şeyler yapılması vesaire. Ama özellikle kent dokusu koruması iki dünya savaşı arasında yapıldı, özellikle İtalyanlar ve Avusturyalılar yaptı ve 1960'larda, 70'lerde kullanıma açılmış yeni mekânlar ortaya çıktı.

"Yeni"nin ve "modern"in mutluluk getireceği, iyiyi getireceği inancı kırılmaya başlıyor ve yavaş yavaş önce toplumun belli kesimlerinde, belli katmanlarında bir eskiye dönüş başlıyor; yani eskinin kıymetli olabileceği, yeninin, modernin kıymetinin en iyi olamayacağı fikri yaygınlaşıyor. Onun için eskide oturmak, modernde oturmaktan daha prestijli oluyor ve baktığımızda eskiye dönüş başlıyor. Eskiye dönüş nasıl oluyor? Eskinin içinde tüm modern konforu yerleştirerek oluyor. Modern mutfağını koyuyor, banyosunu da yerleştiriyor, ama eskiyi de koruyor; bunun için daha fazla para harcamayı kabul ediyor, o zaman "eski" para kazanmış oluyor. Paris'in merkezinde, diğer ülkelerde eski evler alınıyor, modernleştiriliyor. Eskinin metrekaresi çok daha büyük bir fiyata çıkıyor, bu fiyatı verecek insanlar bulunuyor. Bu anlayış giderek uluslararası kurullar aracılığıyla, UNESCO aracılığıyla çevreye yayılıyor; bütün dünyada böyle.

Burada kendi toplumumuzu da biraz tanımamız lazım. Bir örnek: Süleymaniye'yi koruyamıyoruz, değil mi? Üstelik Süleymaniye, İstanbul'un eski dokusunun bir kalıntısı değildir. Süleymaniye, Tanzimat'tan sonra yapılan modernleşme hareketinin dokusunu yansıtır. Yenikapı, daha eski bir semt İstanbul'da; yani Türkiye'de, kıyıda köşede Tanzimat'tan sonra yapılan eski evler kalmıştır. Süleymaniye'de hemen caminin arkasında, ulaşıma yakın yerler var. Süleymaniye'yi nasıl koruyalım, ne yapalım diye yırtınılıyor. Bizlerden biri, yani koruma isteyen, koruma konusunda ısrar eden biri çıkıp Süleymaniye'de bir evi alıp restore edip içine oturdu mu? Kimse oturmadı. Niye oturmadı? Burada, korumanın olduğu her yerde, aynı zamanda sosyolojik yapıdan söz etmeli. Köyden getirilen insanları da gördüm ben Fatih'te; o çevrede, adamlar geldiler, çok pahalıya eski evleri aldılar, restore ettiler ve değişimin öncülüğünü yaptılar, o misyonerliği yaptılar. Burada kimse yapmadı.

Turgut Cansever: Bu çok önemli, sizin söylediğinizin hakikatini ben biliyorum. Çolakoğlu, Türk Ekonomi Bankası'nın da sahibi, ben kendisine ait bir yalının restorasyonunu yaptım. "Turgut Bey, Süleymaniye'nin kamyonlar tarafından çiğnenmemesi, belediye tarafından garanti edilirse, Süleymaniye önüne gelenin çiğnediği bir yer olmaktan kurtarılırsa, ben İstanbul'un en varlıklı yüz, iki yüz insanını Süleymaniye'ye gelmeye ikna ederim." dedi. Bakınız, kamunun çok ciddi meseleleri var. Bu en değerli yaşanacak yerlerin yaşama standardını tamamen yok eden yatırımlarla, İstanbul metropolünün % 3'ü kadar küçücük bir arazi parçası, İstanbul metropolünün trafiğinin en büyük kısmını içinde taşıyor.

Bir toplumun kötü yönetilmesinin iki nedeni vardır: Birincisi kötü yöneticiler, ikincisi kötü uzmanlardır. Şimdi yöneticiler kendilerinden maaş alacak olanları kullanarak Türkiye'yi ve İstanbul'u bu hale getirmiş bulunuyorlar.

Yaptığım üç restorasyondan bahsedeyim. Sadık Paşa Yalısı, Çürüksulu Yalısı ve Ahmet Ertegün için yaptığım restorasyon.. Bunlar, altı ay sonra, korumak için, restorasyon için harcanan paranın on misli para ve müşteri topladı; tüm fiyatının on beş katı. Bugün bu kültürel olayı nasıl değerlendiririz? Süleymaniye'de, Zeyrek'te, Kariye civarında yapılar depremde yıkılacaktır ve tabii eski olduğu için elektrik kontağından yangın da çıkacaktır. Bugün buralarda yaşayanlar da ölebilirler, içinde kalabilirler değil mi? Evet, bunların bir insani felakete sebep olmaması için, devlet vergi ödeyenlere karşısorumluluk taşıyor. İstanbul'un listeden çıkartılması bence haklı bir itirazdır. Bu haklı itiraz hakikaten küçültücüdür, ama bunun küçültücü olduğunu bilerek ortak bir hareketin paydası olunmalıdır. Bu yapı üzerine imzalarını koymalıdırlar, bakanın kapısına gidip biz bu kadar insan, bunları kurtarmak için şunun yapılmasını tetkik ediyoruz demelidirler. Doğrusu bu hareketi yapmak için kaç kişi varsa, ben size temin ederim, yedi yüz binayı bir senede restore etmek mümkündür. Ahşap yapım teknolojisinin inceliklerini bilen yüzlerce insan bulmak mümkündür, hiç tereddüdüm yok. Aslında gerçek, yaşayan bir bölgede eskimiş dokuların restorasyonu söz konusu olduğu zaman ne yapılacağıdır. İstanbul'u da kurtarmak söz konusu olabilir.

Zeynep Ahunbay: Bir model üzerinde konuşmak zorundayız ve bu modelin çekirdeği de bence yasal kısmı, yani hem belediyeler hem devlet kentsel SİT alanlarına herhangi bir takviye yapmanın hukuki engellerini öne sürüyorlarsa ve bu alanları korumak istiyorsak, İstanbul'un değil de, bu alanların, yani Süleymaniye'nin, Zeyrek'in listeden çıkarılması söz konusu olabilir. Dolayısıyla belki surlar yine kötü restorasyonlar konusuyla soru işareti altında kalabilir ama herhalde Ayasofya, Sultanahmet ve Topkapı Sarayı kalabilir. Böyle bir tehditle karşı karşıyayız ve bunlara karşı kamuoyunun duyarlılığı ve devletin, Belediye'nin neler yapabileceği üzerinde daha farklı bir model tartışmasına girilmesi gerekiyor. Birtakım özel kuruluşlar olabilir, Turgut Bey'in söylediği gibi şirketleşmeler, prototipleşme modelleri olabilir, ama herhalde dünya mirasına imza atan devlettir; Kültür Bakanlığı ve onun ortaklarının daha aktif rol oynaması gerekiyor, belediyelerin buna göre örgütlenmesi gerekiyor. Fatih Belediyesi'nin, Eminönü Belediyesi'nin herhangi bir uyarı, kontrol yapabilecek bir organizması yok, yani Kurul kararlarını uygulamakla Belediye sorumlu, fakat çok kötü şeyler yapılıyor. Bunları engellemek için, doğru dürüst onarım yapmak isteyen insanlara teknik yardım yapmak için birtakım örgütlenmeler gerekiyor. Bunları yapmak söz konusu diye düşünüyorum ve parasal bir teknik yardım, hem belediyeden hem devletten gelmek durumunda. Onun dışında birtakım STK girişimlerinin daha iyi duruma getirilmesi için çalışmalı.

Murat Cano: Esasen bizim koruma mevzuatımızın koruduğu yerler, yani arkeolojik eserler olsun, mimari yapılar olsun, kamusal nitelikli yerlerdir, dolayısıyla kamu mantığıyla olaya baktığınız zaman, projelerin özel SİT alanı içinde kurulması, korunması için önlem alınması veyahut ortadan kaldırılmasını devletin yapmasına atıf ve engel vardır.

Atilla Yücel: Ben bir kavramı gündeme getirmek istiyorum. Bir defa hızlı büyüyen üçüncü dünyanın gerçekliği ile hızlı büyüyen İstanbul'dan bahsedildi, Batı'dan farklı olarak, toprak rantının Türkiye'deki özel kullanımı ve ekonominin sorununa değinildi. Hem dünya düzenini, hem de metropol özelliklerini düşünürsek, İstanbul'un bu gerçekliğiyle, bir metropol olmasının ilişkisi de ayrıca tartışılabilir gibi geliyor.

Cevat Erder: Ben mimar değilim. Her üniversitemizde mimariyi korumak için uzman yetiştiren programlar var. Okul programlarına baktığınız zaman aşağı yukarı Türkiye'de bin beş yüze yakın küçük eser koruma, bir de mimarlık konularında uzmanlaşmış elemanımız var; yani bu konu 1960'ları çok aşmış bir konu ve umut var. Korumada bahsettiğiniz yıllardaki bakımdan da biz bir hayli ileri durumdayız. Fakat ben korumanın bir yönünü ele almak istiyorum. Korumanın kültürel ve kavram yönü çok önemli. Ekonomik yönü muhakkak ki demin Stefanos Hoca'nın söylediği gibi çok ağır; eğer bakarsak Fransa'da, bütün eski eserler artık konut statüsünden çıkmıştır, Pirene'ye gittiğinizde aşağı yukarı, Avinion'a da gitseniz, büyük bir koruma konsepti vardır. Yalnız bu gelişmenin bir kültür sorunu olduğunu da kabul etmemiz lazım. Eğer içimizden birisi bir şarkı mırıldasa, bunun bir şarkı, bir Fransız kültüründen gelen şarkı olduğunu, hangi şarkı olduğunu anlıyoruz. İtalyan şarkısını söylerse, İtalyan. Biz de Türk koruma kültürünü yaratmalıyız. Bunun değerlendirilmesi yapılmamış; değerlendirmeyi yaptığımız zaman, Fransa'da böyle oluyor, Türkiye'de böyle oluyor, İtalya'da böyle oluyor, Yunanistan'da böyle oluyor diye yanlış şemalar kuruyoruz. Belki Türkiye'de ne olduğuna bakmamız lazım. Eğer mirasçılar listesine bakarsak, bugün Bulgaristan'da bizde olduğu kadar sayıda eser var, Yunanistan'da on dört eser, İtalya'da otuz yedi eser var, Fransa'da otuz sekiz eser var. Polonya'da dokuz şehir Almanlar tarafından tamamiyle tahrip edilmiştir. Bunların hepsi yeniden inşa ediliyor, ekonominin büyük bir kısmıburaya yatırılmış ve bunun kullanılmasında ekonomik çıkar düşünüldüğünü zannetmiyorum; çünkü onu yapan arkadaşlarla konuştuğumuz zaman bana dediler ki "Biz kültürümüzü korumak için yeniden inşa ediyoruz." Benim için çok çarpıcı bir örnek oldu, "Peki bütün bu inşa ettiğiniz şeyler eski eser midir?" diye sordum, "Hayır, biz bütün geçmişe ait şeyleri, eski eser listesinden siliyoruz" dediler. Bu tamamıyla ekonomik değil, yani kültürel-insani yaklaşım da olduğunu söylemek istiyorum. Biraz uluslararası sahada dolaştım. Türkiye'ye en yakın iki ülke gördüm; birisi Rusya, diğeri Çin, yani globalleşme dışında, büyük değişim geçirmiş üç ülke arasında aşağı yukarı aynı yaklaşım vardı. Özellikle Çin bir kültür reformu yapmıştı, Sayın Mao'nun eşi bütün tarihi eserleri ortadan kaldırmıştı, inanılmaz bir yıkım geçirmişti ve biz de benzer bir süreç geçirdik, yani bu sürecin içinde olduğumuzu kabul etmemiz lazım. Ben aşağı yukarı 1952'den beri bu korumanın içinde doğru dili öğrenmeye çalışıyorum. Hep karşıma Kültür Bakanlığı geldi ve Kültür Bakanlığı yetkilisi beni anlamadı. Hepsi bana sen ne biliyorsun dediler, bana korumanın ne olduğunu uzun uzun anlattılar

Bugün Türk kültüründe, gerek bürokratlar, gerek politikacılar kültürü temsil ederler, halkı temsil ederler, halkın yaklaşımını temsil ederler. Onlar bize halkın ne istediğini söylerler. Eğer biz onları dinlemezsek, biz onların ne istediğini öğrenmeyi unutmazsak, bugünkü halimize geliriz, daha doğrusu benim halime! "Bu Türkiye'nin hali ne olacak" diyenlerden biriyim ben. Hepimiz de bunu yapıyoruz zaten, hakikaten bunu kavramamız lazım; yani Avrupa'nın bugün geldiği kültürel varlıkları sezinlemek lazım. Bunu sezinlemek hiç de kolay değil, çünkü koruma zaten dediğimiz gibi sadece bir meslek sahibinin, bir uzmanın yapacağı bir iş değil, hayli kompleks bir iş, hayli dinamik bir iş. Nasıl? Bir binanın malzemesini tanımamız lazım ve malzemeyi korumamız lazım. Binanın mimarını tanımamız lazım, mimari içindeki insanı tanımamız lazım, sosyal bilimci olmamız lazım, psikolog olmamız lazım, binanın çevresini tanımamız lazım, doğayı tanımamız lazım, yani gördüğünüz gibi multidisiplinel bir olayla karşı karşıyayız. Yaklaşımın da çok multidisiplinel olması lazım. Bütün disiplinleri bir araya getirip onlarla birlikte korumayı başlatmamız lazım; yani kimin için koruyorsak, o kimliği çok iyi tanımamız lazım.

Bizim en fazla karşılaştığımız, en basit örnek de tapu meselesidir. Tapuyu alan, tapusunu aldığı yerde her hakka sahip olduğunu zanneder ve bunu demokrasi diye tarif etmişler; halbuki demokrasi karşıdaki tapuyu savunmaktır. Tapu bir nüfus kâğıdıdır ve bu nüfus kâğıdına yaşadığımız müddetçe sahipsek, onun bize sağladığı olanaklardan yararlanırsak, örneğin kadınsak askere gitmeyiz, erkeksek askere gideriz; eğer benim soyadım Cevat Koç olsaydı, Vehbi Koç öldüğü zaman miras bana kalırdı ama benim adım Cevat Erder olduğu için Koç'un mirası oğluna gidiyor, çünkü onun nüfus kâğıdı var. Aynı şekilde her yurttaş bir kimlik taşır ve bu kimliği bir türlü takdir edemiyoruz, alırken neyle aldığınızı bilmezseniz her zaman yanlış bir yere doğru gideriz. Bu esasta birleşmemiz lazım, yani her tapu, her arazi, her kent ayrı bir şehir planına uyarsa, ayrı değerleri vardır ve bu değerler kendi kendini savunurlar, eğer bunu anlatamazsak çok zor içinden kalkarız.

Sibel Asna: Konuşmaları izliyorum. Bir tanesi, sözünü ettiğiniz Zeyrek projesi. Zeyrek projesi neden yürümedi veya neden yürümüyor? Oradaki engelleri ve meydana gelen olumsuzlukları belki örneğe alabilirsek, bundan sonraki işlerde belki daha az sorunlu ve daha çözülebilir projeler üretilebilir. Bunların belki topyekûn ele alınması pratikte ve yakın hayatta mümkün olmuyor, olamaz da. Küçük küçük üniteler halinde hareket edilebilirse, belki daha bir yaygın değiştirme, iyileştirme çalışması yapılabilir. Zeyrek örneği önemli görünüyor ve işadamları konuya dahil edilmişti, sonra birden durdu. Aynı şey, Fener için başlatılmıştı bir dönem, yine işadamlarının dahil edilmesi istenmişti, bir kısım gruplar harekete geçmişti, sonra orası da durdu. Bunların neden durduğunu derinlemesine izleyebilirsek, bundan sonrakiler için daha ışık tutucu olabilir. İkinci sorum, sivil toplum örgütleri, vakıflar, dernekler, bu konuda çalışan, işyeri görev tanımı içinde bunlar olan kurumlar biliyor mu, topluca hareket etme imkânları var mı, bir formülasyonları, birbirleriyle iletişimi var mı, bunu sağlayan bir öncü kurum var mı? Bu yeni kurumların faaliyetlerinin kamuoyuna duyurulabileceği bir kontrol kurumu oluşturabilirsek, belki öngördüğümüzü yapacak bir merci çıkacak ortaya. Bu bütün konuşmalarda kimin öncülüğü ve hangi kurumların birlikte olacağı biraz seçeneksiz kalıyor gibi geliyor bana. Teşekkür ederim.

Atilla Yücel: Ben Asna'nın sorusu ile ilgili bir şeyi ekleyerek soruyu daha fazla yöneltmek istiyorum. Sadece Zeyrek veya Fener'den değil, genellikle mahalle, ev ölçeğinde, sınırlı ölçekteki projelerden bahsediyorum. İstanbul'da bugünkü Koruma Kurulları'ndan genel ölçeğe kadar bunlar hakkında düşünmek operasyonel anlamda da daha anlamlı geliyor. Bunların işlerliği canlı bir konu ve tartışılabilir, kaydadeğer bir konu gibi geliyor. Bunun değerlendirilmesini istiyorum

Zeynep Ahunbay: Ben Zeyrek projesi hakkında fikirlerimi söylemek istiyorum; yani nasıl durdu, niçin yürümedi? 1997 yılında, o zamanın Belediye Başkanı olan Sadettin Tantan bir faaliyete başladı ve Zeyrek Derneği kuruldu. Fakat bu dernek Zeyreklileri içine katmadığı, onun dışında daha çok genç işadamlarının bulunduğu bir oluşum olduğu için Zeyrek Mahallesi'nde yeterince destek bulmadı. Halkla bütünleşmedi ve biraz fiyatlar yükseldi, satın alma olanağı da olmadı, para da bulunamadığı için kaldı. Biliyorsunuz daha sonra İçişleri Bakanı oldu Sadettin Tantan ve seçimle gelen bu Fatih Belediyesi de çok borç olduğunu ve para ayıramayacağını söyledi. Cami için de 1997 yılında Büyükşehir Belediyesi çatı onarımı yapılması için bir para ayırmıştı. O para da kullanıldı , herhangi bir kaynak gelmedi. Sonra yine Kültür Bakanlığı'ndan veya Vakıflar'dan bir kaynak gelmedi. Kültür Bakanlığımız illere para ayıramıyor. Böyle bir açmaz içindeyiz, fakat Zeyrek Derneği, uluslararası girişimlerde bulunuyor, belki Avrupa Topluluğu'ndan kaynak yaratmak üzere, yani projede herhangi bir şekilde rehabilitasyonunu uygulamak için faaliyetleri var.

Stefanos Yerasimos: Evet, madem ki Zeyrek'ten bahsediliyor, ben de biraz Zeyrek edebiyatı, yapayım! Gerçekten Sadettin Tantan Fatih Belediye Reisi olduğu zaman özellikle Zeyrek'i restore ettirmiştir. 1996'da Habitat II'den sonra İstanbul'da özel restorasyon bir bölgenin, bir mahallenin restore edilmesi olarak düşünüldü. 1997 yılının başında Avrupa Birliği'nden bir para çıkarırız ama şu an neyi nasıl yapalım diye bir küçük heyet kuruldu ve bana geldi. O zaman ben burada Fransız Anadolu Araştırmaları müdürüydüm. Ben de belediyeyle görüştüm. Belediye ise "Efendim parayı bize verin, biz ne yapacağımızı biliriz!" ya da "Siz restore etmek isterseniz, gidin Galata tarafını restore edin" gibi yaklaşımlarda bulundu. Saraçhane'den çıktık hemen karşıya geçtik. Sadettin Bey'le görüştük. "Zeyrek var" dedi, "bir de Eyüp" dedi, "diğeri Fatih." Gittik, ben de etrafı biliyorum, bir baktık, o zaman bir şekilde, projeye başlamış ve UNESCO'ya bir mektup yazdık. Bu arada düşünmeye başladık. Zeyrek restore edilebilir mi? Çünkü orada çok köhne bir hale gelmiş büyük ahşap evler var. Orada, dediğimiz gibi çok büyük paralar isteyen mal sahipleri var ve içinde oturan ve orda oturmak istemeyen yoksullar var; müdahale edecek bir yer olacaksa, bunun İstanbul'da başka bir yerde olması gerektiğini düşündük. Fakat bu Fatih Belediyesi içinde olmalıydı, çünkü Sadettin Bey'le ilişki içindeydik, Eminönü'nde olamazdı. Balat ve Fener hiçbir anıt kapsamıyor, hemen hemen hiçbir ahşap yapı kapsamıyor. 1863 yangınından sonra yapılan küçük tahrir defterini kapsayan bilgiler var, orada turistik olabilecek ya da çok parayla restore edilecek yer olmadığı için, UNESCO istememesine rağmen, Zeyrek'e karşı Fener Balat'ı masaya yatırdık, acaba Balat'ı da böyle bir şeye girişebilir miyiz girişemez miyiz diye bir anket yaptık. Burada oturanlar kimlerdir? Bu anketin sonucunda, oradaki % 50 kadar yapının içinde, % 50 kadar kişinin oturduğu yerin sahibi olduğunu gördük ve bunların önemli bir kısmı on beş yıldan fazla oranın mal sahibi olduklarını görünce, burada bir şey yapabiliriz dedik ve o projeye giriştik. O proje oldu. Avrupa Birliği'nden yedi buçuk milyon dolar para da aldı ve şimdi gerçekleştirme faslındayız, bakalım neler olacak, bilmiyoruz. Artık o projenin içinde değilim.

Buradan yola çıkarak bir şey daha ekleyeyim. Balat-Fener'i yaptığımız zaman, "Siz buraya Yahudileri ve Rumları yeniden getirmek için bu projeyi yapıyorsunuz!" dendi. Fener'deki 1857 yangın yerini ve Balat'ta 1863 yangın yerini birleştirirsek, o birleşme yerinde büyük bir kilise ve bahçesi de vardır. Önce Sadettin Bey geldi, dedi ki "Buradan alalım koruma içine, ben bahçeyi kullanmak istiyorum, bahçe boş kalıyor, buna bir şey yapalım." "Haklısınız ama" dedim, "Avrupa Birliği'nden para istediğiniz zaman bu durum tepki yaratır, Yunan lobisinde de tepki yaratır." Sonra o kilisenin papazı bana geldi. Şimdi özellikle o bölgenin dışında kalıyor.

Zamana karşı bir yarış söz konusu. Bu bilinç yavaş yavaş gelişecek, ama bakalım elimizde kurtaracak ne kalacak? Çok ince bir denge var ama bu oluşmadı. Niye oluşmadı? Çünkü daha bu ülkenin büyük bir çoğunluğu, daha modernleşmek özlemi içindedir. Adamlar modernleşmek istiyor; modern bir evde oturmak istiyor, beton evde oturmak istiyor, beton evin en üst katında da oturmak istiyor. Türkiye'nin 1950'lerden beri politikasının içinde konut bir hizmet, bir barınak olmaktan çıktı, yani bugün köyünden taşradan İstanbul'a gelen bir kişi, çoğu zaman para kazanabilmek için hayat boyu kötü şartlarda olmayı göze alabiliyor; yani bir şekilde, taşradan geliyor, İstanbul merkezinde eski bir mahallede köhne bir evde oturmaya başlıyor. Önce bir para biriktirip çok kötü şartlarda oturuyor. O biriktirdiği parayla, kendi çevresinde hisseli tapulu bir arsa alıyor. O hisseli tapuların üstüne kaçak bir ev yapıyor. O evler büyüyor, büyüyor vesaire. Birkaç yıl sonra orası belediye haline geliyor. O zaman onu bir müteahhite verip dört kartlı bir bina yapıyor ve yirmi beş otuz yıllık bir süreç sonunda bir eve kavuşuyor; yani konut meselesi bir pazar, bir hizmet, bir konfordan çıkıp aynı zamanda miras aracı oluyor. Onun için Zeyrek'te ev sahibi bunu restore edersem, hotel yapsam, restaurant yapsam, satışından kazandığım parayı kazanır mıyım diye düşünmüyor. Bunun değeri bir milyon dolar diyor, oraya kadar gidiyor, durum böyle.

Küçük bir azınlık başka bir şeyi korumayı düşünüyor, değil mi? Onun için o korumayı bilen küçük azınlık, küçük yerlerden başlayarak yürüyecek, Galata da bunun örneğidir.

Kültürel kopukluktan dolayı eskiye dönüşte biraz zorlanıyoruz. Bütün bunları, bütün ülkede yan yana koymak lazım ve sonuç olarak işin başından olduğu gibi görmemiz lazım ve bunun kısım kısım gelişeceğini, bir yere kadar gelişebileceğini görmemiz lazım. Bir şey daha ekleyeyim; o da görme nosyonu.

Mehmet Cano: Geçenlerde Bayan Kuçuradi'nin dediği şöyle bir sözü not etmişim: "Değer yitiminin en önemli nedeni bilgisizliktir" diyordu, ben bunu hem kendime yakıştırıyorum, hem de doğruluğunu kabul ediyorum. Bundan hareketle biraz ders çalışmıştım, o notları çıkardım. Korunması gereken değerler arasında, arkeolojik etütler veya mimari etütler, alım satım konusunda net olarak görülürler. Bunlar hangi coğrafyada bulunurlarsa bulunsunlar, hangi ülkenin temellük alanında olurlarsa olsunlar hem o coğrafyada yaşayan insanların, hem bütün dünyadaki insanların ortak değerleridirler ve bütün zamanlarda da değerli olmaya devam ederler. Onun içindir ki ülkelerde bunların korunmasına ilişkin yasalar çıkarılmıştır, hem de uluslararası toplum denilen Birleşmiş Milletler, Avrupa Konseyi, Avrupa Birliği gibi organizasyonlar bu türde, yani taşınmaz kültürel varlıkların korunması için üye çapında önderlikler geliştirip sözleşmeler imzalamışlar. Arkeolojik mirasın korunmasına ilişkin Avrupa sözleşmesinin bir maddesi, üye ülkelere mimari ve arkeolojik alanların korunması gerekli rezerv alan olarak ilan edilmesini, bu alanlarda yer alan özel mülkiyet türü yapıların veya arsaların da kamulaştırılmalarını, bedellerinin sahiplerine ödenmesini garanti ediyor. Özel yararın önemi, kendi ruhu içinde, kendi alanında, kendi faydasını sürdürmeli, ama eğer özel yararın dokunacağı değer arkeolojik SİT, mimari SİT, eski eser biçiminde bir yapı ise kamu otoritesi orada kamusal değeri özel yarara rağmen korumak zorundadır, denetlemek zorundadır. Kaynak vermesi gibi bir zarureti yoktur, kamulaştırırsınız, bunu da kurum için yapacaksınız; dönersiniz, bütçenizden, fonlarınızdan, yurtdışından temin edeceğiniz kaynaklardan kamu olarak restore edersiniz; ondan sonra kullanır veya işletme usullerine gidersiniz. Bunun doğru yapılıp yapılmadığını denetlersiniz. Son söylemeye çalışacağım şu; kamusal yarar, çoğunluğun yararına göre her zaman geçerli olacak biçimde belirlenen yarardır.

Atilla Yücel: Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi'ne, dolayısıyla Garanti Bankası'na devam ettirdiği ilgiden ötürü teşekkür ediyoruz.